Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

Der Unterschied zwischen Kunsthandwerk
und Design, den die Designgeschichte zu
ihrem Gründungsmythos zählt und der einhergeht
mit der Vorstellung, dass sich das
an der Industrie orientierte Design in Opposition
zum handwerklichen Unikat entwickelt
hat, ist an einem der bekanntesten
Pro tagonisten der Moderne nachzuvollziehen:
dem Staatlichen Bauhaus Weimar.
Wenn heute von der Bauhaus­Moderne die
Rede ist, denkt man zuerst an ein sachlichfunktionales
Design, das die Gestalterschule
als eine der ersten geprägt haben soll. 1
Zahllose Neuauflagen der Möbelklassiker
aus dem Bauhaus zeugen von dem Image
einer zeitlosen Modernität, wie auch die
Architektur der Schule mit dem Bild von
der »weißen Moderne«, dem schmucklosen
Funktionalismus, verbunden ist. 2 Lange Zeit
wurden in der Rückerinnerung die expressionistischen
Anfänge vom Bauhaus­Bild
ab gekoppelt und ausgeblendet. Erst in den
letzten Jahren wird verstärkt darauf hingewiesen,
dass die langlebige Wirk mäch tigkeit
der modernen Schule gerade auf der
Anfangseuphorie beruht, die ganz mit dem
Expressionismus und dem Handwerk verbunden
ist. 3
Begriffsverwirrungen
Der Begriff »Expressionismus« ist als Stilbezeichnung
der bildenden Kunst entliehen und
wird schon seit Langem auf die Architektur
übertragen – nicht immer überzeugt und anfangs
als kulturgeschichtliche Randerscheinung
oder »störendes Zwischenspiel«
404
4 betrachtet.
Der Durchbruch, den die Wertung der expressionistischen
Architektur durch Ulrich Conrads
und Hans G. Sperlichs Phantastische Architektur
1960 und Wolfgang Pehnts Standardwerk
Die Architektur des Expressionismus 1973 erlangte,
ist ihr im Design nie gelungen. Hier ist
der Begriff vergleichsweise unspezifisch geblieben.
Es ist kein Zufall, dass er sich vor allem
mit Reproduktionsgrafiken verbindet, kommen
sie doch der bildenden Kunst am nächsten: beispielsweise
der Holzschnitt von Max Pechstein
auf einem Pamphlet des Arbeitsrats für Kunst
(Abb. S. 146), der von Bruno Taut gestaltete
Buchdeckel zu Ja! – Stimmen des Arbeitsrates
für Kunst in Berlin und das Titelblatt des Bauhaus­Manifests
von Lyonel Feininger (Abb. 1),
alle drei von 1919. Typografie, Möbeldesign,
Textil, Metallgeräte, Keramik, all die anderen
Produkte aus den Werkstätten des Bauhauses,
werden ungleich seltener mit dem Expressionismus
in Verbindung gebracht.
Viele Bauhaus­Spezialisten reduzieren die
expressionistische Phase auf das kurzzeitige
Vorspiel der Gründungsjahre, das in die Weimarer
Anfangszeit hineinreicht. 5 Aus dem
Zu sammenhang großer Ereignisse mit dem
Cha rakter eines Gesamtkunstwerks herausgenommen,
fehlen dem Design (im heutigen
Wort gebrauch) allerdings häufig die typischen
stilistischen Erkennungsmerkmale, die
bei der Grafik, Skulptur und der Architektur
selbstverständlich sind.
Den sich sukzessive vollziehenden Stilwechsel
in der Formentwicklung seiner
Möbel veranschaulicht Marcel Breuer
beispielsweise an der Aneinanderreihung
mehrerer Stills eines geplanten Films,
die jeweils einen seiner Stühle abbilden:
Am Anfang steht sein Afrikanischer Stuhl
(Abb. 2) aus der Frühzeit des Bauhauses,
ein Gemeinschaftswerk mit Gunta Stölzl.
Thronähnlich wie für einen Stammesfürsten
geschaffen, das konstruktive Gerüst
aus Kirschholz und Eiche, grob geschnitten
und bemalt, bespannt mit Textil fasern
aus Seide, Hanf, Wolle und Baumwolle
in Form eines farbigen abstrakten Gemäldes,
hat das Möbel eine exotischüber
höhende Formensprache. Der Sinn
für Außereuropäisches, für sogenannte
»primitive« Gesellschaften, kommt den
Bildern der Brücke­Maler nahe. Das Individuum,
und daher das Unikat und die
Handschrift des Künstlers, der sichtbare
handwerkliche Herstellungsprozess stehen
im Vordergrund – nicht die abstrakt­
sachliche Formensprache wie sie das
moderne industrielle Serienprodukt kennzeichnen
sollte, für das in den letzten
Stills der hinterbeinlose Stahlrohrstuhl
oder der Clubsessel B3, der heute sogenannte
Wassily Chair, stehen, ein
aus zwei Stahlrohrstangen zusammengestecktes
transparentes Gebilde, mit
robus tem »Eisengarn« bespannt. Sie
verkörperten das Möbel der neuen Zeit.
In diesem Fall stehen sich stilistische Elemente
gegenüber – ein Gegensatz zwischen dem
künstlerisch­handwerklichen Einzelstück auf
der einen Seite und dem industriellen Serienprodukt
auf der anderen Seite. Die Definition
dessen, was die Merkmale des Expressionismus
in den angewandten Künsten sind, war
aber bei den Zeitgenossen widersprüchlich.
Sie reicht vom Schrei und der Eruption bis zur
inneren Intensität, dem Schaffen »von innen heraus«,
6 vom Gemeinschaftsprodukt der Handwerker
bis zum individuellen Einzelstück des
Kunsthandwerks, vom regellosen Ausdrucksbedürfnis
jenseits der Erfahrung und jenseits
des Akademismus bis zu gemeinsamen stilistischen
Elementen wie der Deformation der
Gegenstandswelt und der Nähe zur bildenden
Kunst. Das auf Gebrauch hin angelegte Design
und der Expressionismus erscheinen deshalb
auf den ersten Blick als Gegensatz.
Gleichwohl vertraten auch die »Konstruktivisten«,
die sich in Opposition zum Bauhaus um
den De­Stijl­Vertreter Theo van Doesburg in der
Nähe der Schule und mit einigen begeisterten
Bauhaus­Schülern zusammenfanden, die Idee
des Gesamtkunstwerks, auch wenn sie das
schmucklose, ganz aus dem Geist der Maschinenproduktion
heraus entwickelte Serienprodukt
anstrebten. »Wir schaffen das Gesamtkunstwerk.
Die Zusammenarbeit von Architektur und Plastik
und Malerei (gemeinsam) mit Industrie und
Technik, Leben«, schreibt der Bauhaus­Schüler
Werner Graeff, der zu den Opponenten und zur
Weimarer Gruppe der Aufrührer gehört, in seinem
Pamphlet »Für das Neue«. 7
Gemeinschaft der Handwerker
In diesem Fall erschließt sich der Expressionismus
als Gegenbild eines modernen Weltbildes:
Ein ästhetischer Überschuss und das indivi­
duelle Handwerk stören die neue Auffassung
von sachlicher, an der neuesten Technik orientierten
Massenproduktion, die eine bessere
Voraussetzung für die Einlösung einer modernen
und gerechteren Welt sein soll. Das Gesamtkunstwerk
bleibt aber in Wirklichkeit eine
übergreifende Idee. Denn Expressionismus
und Handwerk waren in den Anfängen des
Bauhauses essenziell auf eine Gemeinschaft
hin angelegt.
Mit der Gründung des Bauhauses wollte sein
Direktor Walter Gropius den Studierenden
eine solide handwerkliche Ausbildung angedeihen
lassen. Sie setzte sich, trotz fehlender
Kurse am Bauhaus selbst, als eine Mischung
aus baumeisterlicher Grundausbildung an
der benachbarten Baugewerkenschule, dem
Privatbüro von Gropius und der Vermittlung
der Gedanken der Berliner Avantgarde des
Arbeitsrats für Kunst und der Gläsernen Kette
zusammen. Der pathetisch­beschwörende
Duktus des Gründungsmanifestes der Schule
von 1919, das das erste Programm der Lehrfächer
begleitete, entspricht ganz dem Geist
des Expressionismus der Vor­ und unmittelbaren
Nachkriegszeit. Gropius, vorbildlich
informiert über die Reformpädagogik seit der
Jahrhundertwende, hatte bereits 1915 / 16, als
er als Nachfolger Henry van de Veldes für die
Leitung der Weimarer Kunstgewerbeschule
diskutiert wurde, die Idee von der Werkgemeinschaft
von »Architekten, Bildhauer[n]
und Handwerker[n] aller Grade« 8 vorformuliert,
wie sie in das spätere Bauhaus­Manifest
einfloß, und auch schon hier die romantische
Idee der mittelalterlichen Bauhütte als Vorbild
zugrunde gelegt. Als Gründungsmitglied und
Teil des Leitungsgremiums des Arbeitsrats
wollte Gropius Kunst und Architektur im Sinne
der räterepublikanischen Initiativen dieser
Zeit im Volk fundieren. »An der Spitze steht
der Leitsatz: Kunst und Volk müssen eine Einheit
bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuss
Weniger, sondern Glück und Leben der Masse
sein. Zusammenschluss der Künste unter
den Flügeln einer großen Baukunst ist das
Ziel«, heißt es in einem Flugblatt des Arbeitsrats
vom 1. März 1919 (Abb. S. 166 / 167). 9
Gegen die Partikularinteressen Einzelner stand
nun die Gemeinschaft des Volkes. Moralische
Kategorien durchdrangen die programmatischen
Äußerungen der künstlerischen Gemeinschaften,
von Brüderlichkeit, Nächstenliebe und Wahrheit
war die Rede. Wie sich die Menschen verbünden
sollten, so auch die Künste unter der Fahne der
Mutter aller Künste: der Architektur. Es wurden
die Bauwerke der Vergangenheit beschworen, die
gotischen Kathedralen vor allem, aber auch die
indischen Tempel oder die Tempelanlage Angkor
Vat im heutigen Kambodscha – Hans Luckhardt
gab sich in der Gläsernen Kette den Geheimnamen
Angkor –, die ägyptischen Pyramiden oder
die fernöstlichen Pagoden, in denen die Volksgemeinschaft
ihren künstlerischen Ausdruck fand
(Abb. S. 364 / 365). Es war jene »Geisteseinheit«,
die Gropius in ihnen eingelöst sah. 10
Die Aufbruchphase kurz nach Kriegsende beflügelte
Künstler, Architekten und Designer zu
einer Euphorie für neue Entwürfe, wenn auch
zunächst nur auf dem Papier. Hohe Kriegsverschuldung,
wirtschaftliche Not, politische Krisen,
die mit Aufständen einhergingen, führten
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