Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

In kulturhistorischen Darstellungen zum expressionistischen
Aufbruch in Deutschland standen
lange Zeit Metropolen wie Dresden oder Berlin
im Fokus. Der Name Hamburgs erschien in
diesem Zusammenhang bis vor Kurzem nur als
Marginalie. 1 Dabei hatte sich in der Hansestadt –
wenn auch verspätet – eine sehr vitale kulturelle
Szene entwickelt: Hier rief Erich Ziegel
1918 die Hamburger Kammerspiele als Spielstätte
moder nen, expressionistischen Theaters
ins Leben und schrieb Hans Henny Jahnn seine
skandalumwitterten Stücke, hier schlossen sich
junge bildende Künstler zur Hamburgischen
Sezes sion zusammen, hier kreierten die Tänzer
Lavinia Schulz und Walter Holdt ihre expressivskurrilen
Ganzkör permasken. Die legendären,
drei Tage dau ern den Künstlerfeste im Curiohaus
liefen ähnlichen Veranstaltungen in anderen
Städten den Rang ab und lockten Kulturschaffende
aus ganz Deutschland an die Alster.
Von einem einzigartigen Gesamtkunstwerk ist
die Rede, von einem Brennspiegel, in dem die
Aktionen der jungen Kunstavantgarde gebündelt
wurden. Dies gilt vor allem für die frühen Feste,
für die Künstlerfeste des Expressionismus.
Ambitionierte Anfänge
Künstlerfeste sind keine Erfindung des 20. Jahrhunderts,
und auch eine topografische Eingrenzung
lässt sich nicht vornehmen. Schon Albrecht
Dürer wusste zu berichten, dass er in Antwerpen
in den Zunftstuben seiner Malerkollegen ausgiebig
bis spät in die Nacht gefeiert hatte. 2 Im Rom
des 17. Jahrhunderts huldigten die Bamboccianti
in ausschweifenden Festgelagen Bacchus, 3 und
auch in München wurden ab 1819 Künstlerfeste
veranstaltet, die weit über Bayern hinaus Beachtung
fanden. 4
In den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg etablierten
sich in vielen Metropolen Deutschlands
multidisziplinär ausgerichtete Künstlerfeste,
etwa in Berlin und Düsseldorf, 5 Köln 6
und Kiel, 7 am Bauhaus in Weimar 8 und – von
Kurt Schwitters initiiert – in Hannover. 9 Doch
erlangten die Hamburger Feste »hinsichtlich
Vielfalt, Kontinuität und Gestaltungsaufwand«
10 einen besonderen Status. Erstmals
in der Geschichte der Künstlerfeste hatten
sich Kreative aller Sparten zusammengefunden,
um mit großem Aufwand eine Art Gesamtkunstwerk
zu schaffen, in dem sämtliche
Künste gleichermaßen repräsentiert waren:
»Architektur, Gartenkunst und Kunstgewerbe,
Malerei, Plastik, Schauspielkunst, Musik und
Gesang, Tanz und schließlich Literatur«. 11 Dies
waren die Disziplinen, aus denen sich die
jungen Künstler rekrutierten, die alljährlich in
einem gemeinsamen Kraftakt beeindruckende
Werke auf Zeit schufen.
»Wir hatten eben damals mit der hochtürmenden
Woge des Expressionismus eine
gemeinschaftliche Begeisterung, einen
Zu sammenklang der Gefühle, dem keine
Materialschwierigkeiten Widerstand leisten
konnten.« 12 So beschrieb der Architekt
und Bildhauer Emil Maetzel das große
Gemeinschaftsgefühl der Künstlerfest­
Pio niere, die die hanseatische Kunstszene
in den Blickpunkt der Öffentlichkeit rü­
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cken wollten, unter enormem Aufwand an
Material und Zeit.
Die Anfänge waren allerdings bescheiden
und lassen sich vielfach aufgrund
fehlender Überlieferung kaum mehr
nachvollziehen. Fest steht jedoch, wann
das erste Fest gefeiert wurde, auf das
sich alle folgenden Künstlerfeste als Vorbild
berufen sollten. Es war der Tag nach
Aschermittwoch, der 26. Februar 1914:
Auf Anregung ihres Lehrers Friedrich
Adler veranstalteten die Schülerinnen
und Schüler der Hamburger Kunstgewerbeschule
am Ler chenfeld ein Künstlerfest,
das als die Keimzelle der großen
Feste der 1920er­Jahre gilt (Abb. 1):
»Die Veranstalter brachten als Hauptgabe zum Fest
ihre Jugend und gute Laune mit, sie spritzten ihre
talentvollen Farbflecken an die Wände des Saals,
[...] sie tanzten selbst in Zeit­ und zeitlosen Kostümen,
wild und unermüdlich und ganz dem Rhythmus
hingegeben, der damals Tango hieß, Puppen
und Pierrots, groteske Masken und Ungeheuer. [...]
Es ging durchaus nicht großartig zu, Geld hatte
keiner übrig, die wenigsten wagten sich bis zu
einem sauern Mosel, und Protzen, die die jungen
Künstler mit Sekt tränkten, gab es nicht. In einer
Ecke saßen ein paar hilflose Mütter zum Knäuel
geballt; aber nicht allzulange. Der Bacchantismus
vertrieb sie. Er kam aus der Trunkenheit ohne
Wein, und das Ganze, ohne grobe Entladungen,
ließ die feinen Spannungen einer erotisch geladenen
Atmosphäre in allen Nerven spüren.« 13
Der lautmalerische Titel Futurubumbum
verwies in eine hoffnungsfrohe Zukunft –
wenige Monate vor Ausbruch des Ersten
Weltkriegs, aus dem viele der Organisatoren
nicht mehr zurückkehrten.
Während zunächst noch die Räume der Kunstgewerbeschule
genutzt wurden, wechselte man
nach dem Krieg in die Säle des Curiohauses an
der Rothenbaumchaussee, eines der damals
renommiertesten Veranstaltungsorte der Hansestadt.
Dort wurde das zweite Künstlerfest am
27. März 1919 unter dem Motto Dämmerung der
Zeitlosen gefeiert (Abb. 2). Man wollte für einige
wenige Stunden der Tristesse der Nachkriegszeit
entfliehen, eintauchen in eine bunte Glitzer­
und Farbenwelt, die den späteren Glamour der
großen Künstlerfeste schon in sich trug.
Warum Hamburg?
Diese ersten Künstlerfeste wurden von einer
jungen Kunstavantgarde ausgerichtet und standen
schon im Zeichen des Expressionismus.
Sie waren Experimentierfeld all derer, die in
neuen Kunst­ und Lebensformen nach Sinn und
Ausdruck suchten. Dabei ging es auch um die
Emanzipation von Kunst und Kultur gegenüber
einer Stadt, die in dieser Hinsicht vielen als eher
unterentwickelt galt. Eine Künstlergemeinschaft,
die durch selbst genommenen Freiraum die Möglichkeit
zu experimentieren besaß und dies auch
demonstrativ praktizierte, hatte es zur Zeit des
wilhelminischen Deutschlands an der Niederelbe
nicht gegeben. Während in Berlin und andernorts
Expressionismus und Dada überkommene Kunstauffassungen
und Konventionen zerschlugen,
kam es in der Hansestadt erst spät zum Durchbruch
der Moderne. Vielleicht liegt gerade in
diesem unspektakulären Kontext der Kaufmannsstadt
der Grund dafür, dass sich die Hamburger
Künstlerfeste zu einer solchen Sensation entwi­
ckeln konnten und zum Vorbild für vergleichbare
Aktivitäten in anderen Städten wurden.
Hinzu kam die relative Übersichtlichkeit
der hanseatischen Kunstszene, in der jeder
jeden kannte. Außerdem gab es engagierte
Förderer, Kunstenthusiasten wie
den Feuilletonchef der Neuen Hambur ger
Zeitung, Hans Waldemar Fischer, der eine
starke Anziehungskraft auf die Kunstavantgarde
ausübte. 14 Dem Journalisten gelang
es, die jungen Künstler in seiner Tafelrunde
zu versammeln, einer zwanglosen
Gemeinschaft, die sich regelmäßig in einem
Alsterlokal am Jungfernstieg, Ecke
Neuer Wall, traf. Hier fanden literarische
Lesungen und kleine Konzerte, Tanzdarbietungen
und Diskussionen statt. Künstlerische
Experimente und Projekte wurden
vorgestellt. Viele Darbietungen der
Hamburger Künstlerfeste hatten zuvor
ihre Feuer probe vor dem kleinen Kreis
der Tafelrunde. So fungierte Hans W.
Fischers Jour fix auch als Ideenschmiede
für die Künstlerfeste, als ein Impulsgeber
für deren Veranstalter und Orga nisatoren,
die – selbstverständlich – alle Mitglieder
der Tafelrunde waren.
Ein Fest für alle Künste
In Anspielung auf die Sieben Freien Künste
gelang es 1920 mit der Gelben Posaune der 7,
die Künstlerfeste weiter zu etablieren und ihnen
eine beachtliche Popularität zu sichern,
die nötig war, um in einer erweiterten (und
somit kostspieligeren!) Form fortbestehen zu
können (Abb. 3): »Es ist geglückt! – Geglückt
in einer vollständigen Einheitlichkeit, weil sich
alle Künstler, ob Architekt, Maler, Bildhauer
oder Puppenspieler im stärksten Ausdruck –
im Expressionismus – fanden«, 15 freute sich
der Rezensent der Architekturzeitschrift Bau-
Rundschau, in der es weiter heißt:
»Die grauen Räume waren entmaterialisiert, Formen
und Farben waren Explosionen, waren von so
elementarer Gewalt, daß sie unmittelbar Freude
auslösten.
Der Erdgeschoßraum der ›Enthaupteten‹ von Prof.
[Anton] Kling ließ in glänzenden Ausdrucksmitteln
erkennen, daß man für Stunden nur noch ›Geist‹
zu sein hatte. Hier war mehr Kunst als in manchen
Hamb[urger] Kunstsalons. Der kleine anstoßende
Saal war mit sehr feinen Beleuchtungskörpern,
Masken und wenigem Dekor […] umgestaltet. Die
Marionettenbühne von Hans Leip war in sehr gutem
Maßstab. Die kubistischen Formen und Flächenteilungen
der Klasse [Willi] Titze wären besser
im Treppenhause angebracht gewesen, denn
sie waren raumzerstörend.
Desto stärker empfand man die Raumgeschlossenheit
im großen Saal, den Baurat [Emil] Maetzel zu
einem großen Zelt zusammengefasst hatte, und
durch welches das vielfarbige Licht sternenhaft
auf alle Kostümierten herabschwebte. Durch die
gelb­schwarze, flächige Ornamentierung der Balkonbrüstung
von [Otto] Fischer­Trachau waren
diese gleich einem Strich am Himmelgewölbe vollständig
entmaterialisiert und fanden Halt in den
schwarzen, großornamentierten Kabarettnischen
des Architekten Kurt F. Schmidt. Andere reizvolle
Arbeiten von Prof. [Otto] Czeschka und Prof.
[Arthur] Illies und [Friedrich] Adler mit ihren
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