Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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174 Das expressionistische Theater war realisiertes Gesamtkunstwerk im szenischen Raum und blieb keine »U-topie« im Sinne des Wortes wie bei Richard Wagner, dessen bildliche Ausstattung in keiner Weise der Zukunftsmusik entsprach. Die expressionistische Szene war kein »Nichtort« mehr, denn zum ersten Male setzte sich im 20. Jahrhundert die Vereinigung der Einzelkünste in der Heterotopie des Theaters längerfristig um. Die bereits gedanklich entworfene Ideologie wurde auf dieser jungen Bühne, auf der sich die Addition der spezifischen Kunstmittel zur komplementären Synthese formte, zur Tat. Wie Wagner sahen auch die expressionistischen Dramatiker ihre Werke im Range geschichtlicher Notwendigkeit und setzten sie als heilige Artefakte ins Absolute. Sie misstrauten den perfektionierten technischen Mitteln der damaligen Bühne: Der Mensch, das Leben wurden nach gründlicher Konstatierung der entfremdeten, historischen Situation in den Kunstmittelpunkt gesetzt, auf der Suche nach der Restitutio Hominis. Sendungsbewusst formulierte der Dramatiker Georg Kaiser: »Das Gesetz der Kunst (Expressionismus) wurde in dieser Jetztzeit erstmalig stabilisiert.« 1 Expressionismus und Kunst – das war eins. In dieser Unbedingtheit lag die Selbstverständlichkeit der neuen Enthierarchisierung und der einer Idee unterstellten Funktion sämtlicher Einzelkünste begründet. Defizite des Ideals vom wagnerschen Gesamtkunstwerk wurden eliminiert, etwa die Dominanz der Musik oder die Nichtachtung der tänzerischen Bewegung, denn der expressionistische Wort-Schauspieler verfügte über die tänzerische Gebärde, und seine Sprache war im Klanghaften musikalisiert. Die Ordnungsmacht blieb trotzdem auch im expressionistischen Theater eine Pri mär kunst: Bei Wagner war es die Musik, bei den Expressionisten das Wort. Diese vermochten es, die räumliche Qualität dem Rang des Ausgangskunstwerks – des Wortdramas – anzupassen. Die Künstler aus dem Sturm-Kreis, wie bei spielsweise Lothar Schreyer, der mensch liche Aussage zur Kunstaussage formte und damit die dramatische Dichtung zurückdrängte, gingen theoretisch wie werkkünstlerisch einen Sonderweg des theatralen Expressionismus: Der Schau spieler wurde so zum Erfüllungsgehilfen und Kunstmittel degradiert, und selbstreferenzielle Bühnensynthese war hier gewünscht. Eine solche Autonomie erreichte der Kunstraum des wortbasierten Expressionismus nicht, obwohl er von einer eigenen ästhetischen Gesetzlichkeit geprägt war. Ganz im Gegenteil: Kurt Pinthus stellte 1919 über die Kunst fest: »Es geht ihr nicht um Kunstfertigkeit – sondern um den Willen [...]. Diese Kunst wird also allenthalben das Ästhetische zersprengen.« 2 Der Wunsch nach Totalität, der jedem Gesamtkunstwerk zugrunde liegt, bekam jetzt eine totalitäre Färbung mit dekonstruktivistischer Verve: in der Simplifizierung der Zeichen, der Übersteigerung ins Groteske, der unschönen Bretterästhetik, der ortlosen Bühne, der direkten, antiillusionistischen Bühnenmittel. Das Axiom der Naturwahrheit sowie der Formschönheit wurde bewusst vernachlässigt. Erst spät – viele Dramen waren längst geschrieben – fand das expressionistische Drama auf die Bühne: Max Reinhardt inszenierte am 23. Dezember 1917 Reinhard Johannes Sorges prototypisches Protagonistendrama Der Bettler mit Ernst Deutsch in der Hauptrolle als Uraufführung im Deutschen Theater in Berlin. In Frankfurt präsentierte wenig später ein junges Team um den Direktor Carl Zeiß, den Regisseur Richard Weichert und den Bühnenbildner Ludwig Sievert entsprechende Stücke im neuen Stil: Expressiv erscheint 1920 Sieverts Raumlösung für Kleists Penthesilea (Abb. S. 330), denn in diesen Einheitsschauplatz war förmlich der Blitz gefahren: ein plastischer Bühnenaufbau, der die Akteure durch die Schrä gen in ihrer Bewegung dynamisierte. Regis seure wie Weichert, der 1918 künstlerischer Leiter des Schauspiels in Frankfurt wurde, sorgten dafür, dass der Expressionismus im Sinne eines Gesamtkunstwerks stilistisch gebunden blieb. Solche Qualitätssicherung führte auch dazu, dass man vom »Frankfurter« oder »Darmstädter Expressionismus« sprach; in Darmstadt setzte nämlich Gustav Hartung ab 1920 als Intendant expressionistische Glanzpunkte. Die Provinz war diesbezüglich meist weiter als die Metropole Berlin. Von August Strindberg, einem dem Expressionismus vorangegangenen Dramatiker eines Wandlungs- und Passionsdramas, wurde 1923 Die große Landstraße am Schauspiel Frankfurt gespielt, und Sievert erfand einen Raum mit einem un gewöhnlich hohen Fluchtpunkt und stürzenden Häusern in deutlicher Verzerrung (Abb. 1). Eine derartig steile Büh nenschräge entwickelte Sievert als Erster für die Theaterbühne. Mörder, Hoffnung der Kunst Der Maler Oskar Kokoschka bewies eine erstaunliche Doppelbegabung und schrieb bereits 1907 einen explizit expressionistischen, chorisch-oratorischen Einakter, Mörder, Hoffnung der Frauen, in dem der Geschlechterkampf ekstatisch abgehandelt wird. Die Uraufführung fand 1909 in Wien statt und verursachte einen Skandal: Das Triebhafte und Exzessive verstörte. Die bildhafte Dichtung näherte sich den Wortkunstwerken eines August Stramm, und der Künstler Kokoschka selbst realisierte 1917 das Bühnenbild bei der Aufführung in Dresden, bei der er auch Regie führte. Der Dichter Walter Hasenclever hatte damals seinen Einfluss genutzt, um die Realisierung von drei Kokoschka-Stücken am Albert-Theater zu ermöglichen; auch aus diesem Grund verband beide eine tiefe Freundschaft. Zu dem Kreis der Dresdner Expressionisten gehörten unter anderen die Schauspieler Ernst Deutsch, Heinrich George, Paul Wegener sowie Käthe Richter. Kokoschka bildete 1917 Mitglieder dieses Verbundes von Seelenverwandten in seinem berühmten Gemälde Die Freunde ab. Der Szenenentwurf von Ludwig Sievert zu der Frankfurter Inszenierung aus dem Jahr 1922 – Paul Hindemith hatte 1919 das auf eine Musikalisierung angelegte Werk Kokoschkas vertont – zeigt eine monumentale Turmarchitektur auf ansteigender Schräge, deren Verweis auf das weibliche Geschlechtsteil, aber auch die Wunde, die die Frau dem Mann in die Seite schlägt, unübersehbar ist (Abb. S. 273). Die von Kokoschka niedergeschriebene expressionistische Brutalisierung des Inspirationsdramas Penthesilea von Kleist wird im Raum greifbar: Die Atmosphäre der Erregung schlägt sich in der roten Farbe nieder, aber das Rot ist auch Zeichen des verletzenden Eisens. Antagonistisch sind Männer- und Frauenkollektiv blockhaft-choreografisch angeordnet. Das entsprach dem Text, der sich ohne Nuancen oder Valeurs ganz auf den Dualismus Mann–Frau verließ. Theaterfilm Von morgens bis mitternachts Wie Ernst Tollers Wandlung ist Georg Kaisers bereits 1912 geschriebenes Werk Von morgens bis mitternachts ein Stationendrama. Im Fokus des Stückes steht der Leidensweg eines Kassierers. Die revuehafte Abfolge der Bilder und die allseits bekannten Großstadtorte wie Sportpalast, Ballhaus oder Bank kamen einer filmischen Adaption sehr entgegen, und das Stakkato der Texthandlung entsprach dem inter ruptiven Montage-Denken. Der expressionistische Modus der partiellen Ausleuchtung der Bühne simulierte Kameraeinstellungen, die nur einen Teil des Spielraumes sichtbar machten. Der letzte Schauplatz im ersten Teil der Stückes war als Ort des großen Monologes besonders »expressionistisch, visionär, im Stil von Franz Marc, an dessen Bilder allein schon die ›blauschattene Sonne‹ erinnert«. 3 Am Ende tötet sich der Kassierer im Lokal der Heilsarmee vor einem Vorhang, auf den ein Kreuz aufgenäht ist (Abb. 2). Dieses Drama – ein Beispiel für die Kinofizierung des Theaters – war in den 1920er-Jahren sehr häufig auf geführt worden und bot sich mit seinen Ort- und Handlungssensationen dem Film, in dem dann Ernst Deutsch, der stilbildende expressionistische Theaterdarsteller, die Hauptrolle spielte, als Stoff an. Der Regisseur des Films, Karlheinz Martin, war ebenso ein Theatermann wie der Ausstatter Robert Neppach. In dem 1914 herausgegebenen Kinobuch von Kurt Pinthus veröffentlichten expressionistische Auto ren wie Walter Hasenclever oder Else Lasker-Schüler wiederum Entwürfe für ein Drehbuch, und Hasenclever beschrieb 1913 in seinem Essay Kintopp als Erzieher das neue Medium als Ort der Verheißung und Errettung, kongruent zu einer expressionistischen Ver kündigung im Drama – im gleichen Jahr begann er mit der Niederschrift seiner Bühnendichtung Der Sohn. Der zeitgenössische Stummfilm scheint auch in der Rückwirkung Inspiration für Bühnenschauplätze gewesen zu sein, etwa Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari für die Budenplätze im Entwurf von Johannes Schröder in Die echten Sedemunds 06_Koehler_V2.indd 174 08.10.2010 20:11:42 Uhr
1 Ludwig Sievert, Die große Landstraße. Eine Passage in der Stadt, Bühnenbildentwurf, 1923, Schauspiel Frankfurt, Regie: Fritz Peter Buch, Farbkreide, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln Adolph Mahnke, Von morgens bis mitternachts. Saal der Heilsarmee, Bühnenbildentwurf, 1922, Staatstheater Dresden, Regie: Berthold Viertel, Pastell auf Karton, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln 06_Koehler_V2.indd 175 08.10.2010 20:11:42 Uhr 2 175
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Gottfried Benn, Der Arzt II, 1917 1
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Architektengruppe Der Ring Freundsc
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�Hans Heinz Stuckenschmidt, �Er
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L Lasker-Schüler, Else (eigtl. Eli
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Mitgliedschaft: �Brücke (Ausschl
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Sturm-Bühne Experimentalbühne (Be
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Verzeichnis der ausgestellten Werke
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Otto Dix Tod und Frau II, 1924 Blei
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Wenzel Hablik Kristallschlösschen,
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Ludwig Mies van der Rohe (Entwurf)
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Rosa Schapire Brief an Karl Wolfske
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Bruno Taut Der Weltbaumeister, Hage
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Ausgewählte Literatur A Robert V.
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Alfred Döblin, »Außenseiter der
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Meike Hoffmann, »Ein Künstler zwi
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Erich Mendelsohn, »Das hebt sich a
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Eberhard Spiess, Carl Mayer. Ein Fi
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Die Autoren Thomas Anz geb. 1948 in
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Aus stellung«, in: Kandinsky. Punk
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Darmstädter Sezession 18, 44, 462,
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- Der gelbe Klang (1912) 18, 31, 55
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Rote Gruppe 147 Roters, Ernst (1892
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Leihgeber und Dank Dank an institut
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Bild- und Textnachweis Bildnachweis
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Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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