Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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Für Walter Schatzberg, zum 80sten Ein kleiner Korpus von Filmen, gerade ein mal ein halbes Dutzend, entstanden zwischen 1919 und 1924, von denen nur einer – Das Cabinet des Dr. Caligari – beim deutschen wie internationalen Publikum wirklich erfolgreich war, während ein anderer – Von morgens bis mitternachts – nach Fertigstellung und Zensurzulassung gar nicht erst in die deutschen Kinos kam: Kann man da wirklich vom expressionistischen Film als paradigmatisch für das Weimarer Kino sprechen? Im Folgenden soll versucht werden, einige Ansätze der Rezeptionsgeschichte und der Forschung für die Beantwortung der Frage nutzbar zu machen, warum dieser kleine Filmkorpus so sehr den Nerv der Zeit getroffen haben mag, dass er als stilbildend für eine ganze Epoche angesehen werden konnte. 1 Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari (1919 / 20) soll in diesem Zusammenhang als beispielhaft für den gesamten Korpus analysiert werden. Dafür scheint es angebracht, Caligari separat unter den Aspekten der Filmindustrie, der praktischen Produktion und des Publikums zu durchleuchten. Industrie Während des Ersten Weltkriegs hatte die deutsche Filmindustrie den heimischen Markt für sich gewonnen und als Folge zahlreicher Firmen neugründungen eine nie gekannte Überpro duk tion an Filmen geschaffen. Es mussten Strate gien her, die geeignet waren, einzelne Filmpro duk tionen für das Publikum unterscheidbar zu machen. Hierzu gehörte sowohl die Produkt differenzierung als auch die Produktnobilitierung, in der Hoffnung, ein neues, bildungsbürgerliches Zielpublikum anzusprechen. Vor dem Weltkrieg hatte die Industrie schon einmal systematische Versuche unternommen, kulturell ansprechende Filme zu produzieren. Durch die Verpflichtung namhafter Literaten als Drehbuchautoren und bekannter Theaterschauspieler sollte die kulturelle Lücke zwischen Theaterbühne und Filmleinwand geschlossen werden. Der sogenannte »Auto renfilm« bezog sich stofflich entweder auf zeitgenössische Theater und Bühnenliteratur (etwa Paul Lindaus Der Andere, 1913 von Max Mack mit Albert Bassermann in der Haupt rolle verfilmt) oder allgemeiner auf die Traditionen der deutschen Schauerromantik, wie etwa Stellan Ryes Der Student von Prag (ebenfalls 1913), mit Paul Wegener in der Titelrolle. Exakt die gleiche Strategie verfolgte auch ein großes Segment der deutschen Nachkriegsfilmproduktion. Während jedoch die konventionellen Gesellschaftsmelodramen fast ausschließlich Bilder gehobener Sozialschichten transportierten und einem vorwiegend kleinbür gerlichen Publikum zur Identifikation an boten, lag es nahe, dass die stärker literarischen Traditionen sich auch in der visuellen Stilisierung mit künstlerisch anerkannten Modellen verbinden sollten. 306 Der deutsche <strong>Expressionismus</strong>, sowohl in der Malerei als auch auf der Theaterbühne eine viel diskutierte Avantgarde Richtung, schien in diesem Zusammenhang geeignet, kulturbürgerliche Bil dungsschichten anzusprechen, die dem Kino bis dato eher reserviert gegenübergestanden hatten. Das modernste Mas senkommunikationsmedium – so die Hoffnung – konnte auf diese Weise eine Brücke zu der modernsten Kunstströmung schlagen und die kulturelle Wertschätzung der Letzteren auf sich ziehen. <strong>Expressionismus</strong> war in diesem Kontext eher im Sinne eines werbetechnischen Vereinzelungsarguments zu verstehen, das die Produktdifferenzierung für den prospektiven Zuschauer erleichterte. Dass es der Industrie in diesem Zusammenhang nicht unbedingt um die Etablierung eines neuen Genres zu tun war, sondern in der Tat nur um die Nobilitierung ihres Produkts, lässt sich zum Beispiel daran ablesen, dass 1923 die neu gegründete NeumannFilmproduktion, die, nebenbei bemerkt, das napoleonische »N« zu ihrem Firmenlogo machte, den Einstieg in die ambitionierte Filmproduktion mit zwei Filmen begann, die auf höchst unter schiedliche Weise auf ihre Einzigartigkeit auf merksam machten: Für Raskolnikow (1923) wurde mit Robert Wiene nicht nur der Regisseur des Caligari engagiert, sondern mit dem Architekten Andrej Andrejew auch ein SetDesigner, der sich ab 1917 als Ausstatter bei Max Reinhardt einen Namen gemacht hatte, und der den Film expres sionistisch ausstattete. Darüber hinaus verpflichtete die NeumannProduktion das Ensemble des renommierten Moskauer Künstlertheaters, das sich gerade auf Gastspiel in Berlin aufhielt und dessen Darstellungsstil in der Filmwerbung als dem DostojewskiStoff besonders angemessen angepriesen wurde. Noch im selben Jahr brachte die NeumannProduktion mit I. N. R. I. (1923) ihren zweiten Großfilm auf den Markt. Das Nobilitierungsargument war dieses Mal die Grandiosität der Filmsets, die in dem ehemaligen Luftschiffhangar in Staaken, einem westlichen Stadtteil Berlins, in überwältigender Größe aufgebaut werden konnten. Dies und die beeindruckenden Massenszenen sowie der biblische Stoff, der obendrein zu Weihnachten 1923 in die Kinos gebracht wurde, sorgte für eine lebhafte Berichterstattung in der Fachpresse und den Tageszeitungen. So gesehen war die expressionistische Stilisierung Caligaris eine von mehreren Strategien, um Filme als Kunstwert an den Mann zu bringen. Filmproduktion Leider sind nur wenige fundierte Beschreibungen der Produktionshintergründe Caligaris erhalten, allesamt Rückerinnerungen von Beteiligten, Jahrzehnte nach den Geschehnissen. Hermann Warm, Hausarchitekt der DeclaFilmgesellschaft, erzählt, dass ihm der Auftrag zur Dekoration dieses Projekts von Rudolf Meinert übertragen worden sei. Er habe sofort erkannt, »daß man hier in Formgebung und Gestaltung der Dekorationen ganz von der sonst üblichen naturalistischen Art abweichen mußte«. 2 Zusammen mit seinen Freunden Walter Reimann und Walter Röhrig habe er Vorstellungen entwickelt, bei denen sich Reimann mit seiner Ansicht durchgesetzt habe, »daß dieses Thema eine expressionistische Ausdrucksform für Dekor, Kostüm, Schauspieler und Regie haben müsse«. 3 Reimann fertigte Entwurfsskizzen an, von denen einige überliefert sind. 4 Regisseur Robert Wiene habe sich sofort für die »Durchführung dieses Stils« ausgesprochen, während die beiden Autoren, Carl Mayer und Hans Janowitz, »diese Art der Formgebung [...] nicht sanktioniert« 5 hätten. Entsprechend hätten sie »sich nie während der Vorbereitungen oder der Dreharbeiten im Atelier gezeigt oder an Besprechungen teilgenommen«. 6 Demgegenüber hätten die Maler als Kollektiv gearbeitet, das sich die Urheberschaft der Dekors teilte. Hans Janowitz, einer der beiden Drehbuchautoren, hat in den 1940erJahren das Manuskript Caligari. The Story of a Famous Story verfasst, das zur Haupt quelle für Siegfried Kracauers politische Interpretation geworden ist, und das Janowitz offensichtlich in den 1950erJahren noch einmal überarbeitet hat. 7 Darin erklärt er, die beiden Autoren hätten für die Dekorationsentwürfe Alfred Kubin vorgeschlagen. Nur durch ein Missverständnis habe die Produk tionsfirma sich für eine expressionistische Gestaltung entschieden. Eine Handlung, die von den Autoren als Kritik an der staatlichen Autorität verstanden sein wollte, die einen Weltkrieg vom Zaun gebrochen und junge Menschen in den Tod geschickt habe, sei durch die Hinzufügung einer Rahmenhandlung in ihr Gegenteil verkehrt und zum Hirngespinst eines Wahnsinnigen umgedeutet worden. Janowitz macht vor allem Regisseur Wiene dafür verantwortlich: »Dr. Wiene, ein Mann Anfang der Fünfziger, aus einer älteren Generation also als der unseren, scheute davor zurück, sich auf diese neuartige expressionistische Kunstform einzulassen.« 8 Die beiden Autoren hätten vehement gegen die Einführung der Rahmenhandlung protestiert; nur Julius Sternberg habe sie von einer Klage abhalten können. Es ist also nicht die formale Gestaltung des Films in expressionistischer Manier, die Janowitz’ Ärger provozierte, obwohl Mayer und er doch andere Pläne verfolgt haben wollen, sondern eine Verkehrung angeblicher Autorenintentionen. Das Pre mierenpublikum sei allerdings von dem Film, so wie er gedreht und gezeigt worden war, gepackt worden; es seien gar einige Frauen während der Vorführung ohnmächtig geworden. Die Decouvrierung Caligaris als wahnsinniger Direktor eines Irrenhauses sei daher vom Publikum erleichtert aufgenommen worden: »Dies bedeutete den Höhepunkt unserer hochdramatischen Geschichte. Doch Dr. Wienes Rahmenhandlung stellte noch eine weitere Klimax dar, durch die Erläuterung, die gesamte Tragödie des Dr. Caligari sei gar nicht real, sondern lediglich Ausgeburt der Fantasie eines Geistesgestörten! Dieser dramaturgische Kniff, so gefahrvoll er auch war, konnte allerdings die Faszination und Spannung nicht beeinträchtigen, die die von uns erfun dene 11_Jung_V2.indd 306 09.10.2010 14:26:40 Uhr
1 Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 / 20, Regie: Robert Wiene, ausbelichtete Filmbilder, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden 11_Jung_V2.indd 307 09.10.2010 14:26:41 Uhr 307
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L Lasker-Schüler, Else (eigtl. Eli
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Mitgliedschaft: �Brücke (Ausschl
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Sturm-Bühne Experimentalbühne (Be
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Verzeichnis der ausgestellten Werke
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Otto Dix Tod und Frau II, 1924 Blei
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Wenzel Hablik Kristallschlösschen,
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Ludwig Mies van der Rohe (Entwurf)
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Rosa Schapire Brief an Karl Wolfske
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Bruno Taut Der Weltbaumeister, Hage
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Ausgewählte Literatur A Robert V.
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Alfred Döblin, »Außenseiter der
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Meike Hoffmann, »Ein Künstler zwi
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Erich Mendelsohn, »Das hebt sich a
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Eberhard Spiess, Carl Mayer. Ein Fi
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Die Autoren Thomas Anz geb. 1948 in
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Aus stellung«, in: Kandinsky. Punk
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Darmstädter Sezession 18, 44, 462,
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- Der gelbe Klang (1912) 18, 31, 55
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Rote Gruppe 147 Roters, Ernst (1892
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Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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