El Merengue: Música y Baile de la República Dominicana - Claro

GÉNESIS DEL MERENGUE, RAÍCES, TRAYECTORIA Y DIFUSIÓN EN EL SIGLO XIX
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GÉNESIS DEL MERENGUE, RAÍCES, TRAYECTORIA Y DIFUSIÓN EN EL SIGLO XIX
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Detengámonos en lo planteado anteriormente por Carpentier acerca del
cinquillo como basamento del merengue haitiano. Nadie sabe cómo sonaban
los merengues originales caribeños cuando surgieron en el siglo XIX; por tanto,
no hay certeza de las semejanzas o diferencias que pudiera o no haber
entre la meringue de Haití y el merengue nuestro. Pero la antigüedad atribuida
al cocoyé por los investigadores cubanos y su importancia como música
introductora y difusora del cinquillo, llevan a tomar en cuenta una posible
influencia musical haitiana sobre el primitivo merengue dominicano y a conjeturar
que dicha influencia pudo, quizás, materializarse por dos vías:
1) El trasiego de esclavos que hubo de Saint Domingue a Santo Domingo
en la época colonial.
2) La Ocupación Haitiana, época en la que continuaron las fiestas en nuestro
territorio y en la que, a pesar de la oposición interna dominicana hacia los
invasores, se pudieron infiltrar los rítmicos cinquillos del cocoyé con el estilo
contradanzado criollo de la tumba, y de ésta, pasarse al merengue.
No obstante, si realmente hubo tal influencia, ésta debió ser absorbida por
los ritmos españoles que, ya criollizados en Santo Domingo, reflejaron en el
posterior merengue un desarrollo más regularizado y lineal en su esquema
rítmico (el archiconocido TÁN-ta ran-tan tan-tan tácataca TÁN…), en el
que, definitivamente, no hay cinquillo ni tresillo elástico.
En la base rítmica de lo que llegó a establecerse y conocerse como merengue
dominicano, el cinquillo sólo llega a ser parcial y ocasionalmente
preponderante en: fragmentos de una modalidad cuya línea rítmica es enteramente
sincopada, el juangomero o pambiche; la parte final, llamada jaleo
–donde no siempre aparece–. En cuanto a la melodía del merengue, sucede
igual y para ejecutarla con sabrosura, juega un papel trascendente el «olfato»
del músico popular, que puede tocar cinquillos cuando quizás, ni siquiera
figuran en la partitura.
Es posible que, a estas alturas, el lector que no es músico se sienta un
poco abrumado con el tema, porque si no cuenta con las herramientas técnicas
requeridas para reconocer visualmente un cinquillo, ¿cómo poderlo
identificar auditivamente Es muy fácil; cántense los siguientes ejemplos de
estos dos merengues «clásicos» observando que las cinco sílabas señaladas en
cada frase, conforman cinquillos:
LUIS ALBERTI: COMPADRE PEDRO JUAN: Compadre Pedro Juan baile el
jaleo, / Compadre Pedro Juan que está sabroso; / Aquella niña de los ojos
negros que tiene el cuerpo flexible, / báilela de empalizá. / Compadre Pedro
Juan no pierda el tiempo, / Compadre Pedro Juan saque su dama; / Se acabará
el merengue y si no anda con cuidado se quedará como / perico: Atrapao. 114
JULIO ALBERTO HERNÁNDEZ–DEDÉ–: Dice Desiderio Arias que lo dejen
trabajar / porque si él coje el machete ni Dios sabe lo que habrá / Las armas
que él hoy maneja son las armas de sembrar / Y él es en agricultura nuestro
primer General.
(Jaleo) Ay que General / con tanto valor / a nadie hizo mal / a nadie mató / Ay
qué General / con tanto valor / Le gusta la paz / pero con honor. 115 –Este jaleo más
o menos suena «acenquillado», pero no tiene cinquillos puros–.
El musicólogo Helio Orovio plantea en su Diccionario de la música cubana
que el cinquillo cubano es realmente (p. 108): «…un grupo de notas sincopadas
que forman un ritmo regular.» Tal definición procura un margen de elasticidad
mayor para todo lo que puede ser considerado cinquillo en el Caribe y,
al mismo tiempo, revela su característica primordial: la síncopa. Esta pertinente
definición de Orovio, que evidencia en palabras la relación entre sincopa
y cinquillo, reconfirma lo antes expuesto: el uso del cinquillo no es imprescindible
para que el merengue dominicano sea merengue.