El Merengue: Música y Baile de la República Dominicana - Claro

GÉNESIS DEL MERENGUE, RAÍCES, TRAYECTORIA Y DIFUSIÓN EN EL SIGLO XIX
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GÉNESIS DEL MERENGUE, RAÍCES, TRAYECTORIA Y DIFUSIÓN EN EL SIGLO XIX
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lioso documento que recoge la historia del merengue en Puerto Rico a través
de distintos autores, como parte de la búsqueda de las raíces de lo que derivó
en la danza nacional de la isla vecina. El primer expositor, el historiador y
escritor Salvador Brau, fue prácticamente un testigo de lo ocurrido, pues vivió
de 1842 a 1912; el título de su ensayo es La danza puertorriqueña. 126
Para Brau, la contradanza española llegó a Puerto Rico en la segunda década
del Ochocientos, a través de una oleada migratoria venezolana. Cita el 1813 –
cuando Simón Bolívar se convirtió en dictador– como el punto de arranque de
los venezolanos hacia la isla antillana; sobre ellos y sus equipajes culturales, narra
lo siguiente (p. 4): «Aquellos inmigrantes, asistidos de un caudal de civilización
de que nosotros carecíamos, se diseminaron por todo el país, modificando la rusticidad
de nuestras añejas costumbres, a la vez que contribuyendo a levantar con
los despojos de su fortuna, nuestro rudimentario bienestar. Esos inmigrantes fueron
los principales importadores de la contradanza española; que, en unión del
miué, la cachucha, el vals, el britano y el rigodón pero dominándolos a todos
como sultana predilecta deleitó la juventud de nuestros progenitores.»
Brau describe las rocambolescas figuras de la contradanza española que gozaba,
a comienzos de la década de 1840, de un enorme apogeo (p.p. 5 y 6): «Todo baile
[…] debía tener un bastonero, director exclusivo de la diversión, cuyos fallos eran
inapelables, y al cual correspondía designar, por sí y ante sí, el número de parejas
que habían de entrar en la contradanza y el puesto que a cada cual correspondía.
[...] ... colocábanse las parejas por orden de sexos, en dos filas, quedando la dama
frente a su caballero, [...] el caballero a quien correspondía el número uno, tenía el
derecho de iniciar la contradanza, ejecutando a su capricho, si bien secundum artem,
todas las figuras y piruetas que se le antojaba discurrir, complicándolas a más y
mejor, e incluyendo en ellas a todas las damas, mientras su pareja ejecutaba lo
propio con los caballeros; y como al llegar entrambos al último puesto, debía el
numero dos imitar, una por una, sin alterarlas, todas aquellas contorsiones, y así
sucesivamente los demás, de aquí que cada cual cuidase mucho de atender al baile,
fijándose bien en las figuras para retenerlas en la memoria, […] bastando la omisión
de una sola de ellas para que el baile se interrumpiese...» El historiador ratifica
la procedencia de la danza y su linaje aristocrático (p. 6): «Como se ve, la contradanza
española, […] era irreprochable como manifestación de cultura social,…»
Sin embargo, y tal como también aseverara el Dr. Alonso, en 1842 las
cosas cambiaron y por lo que escribe Brau, entendemos que se planteó esta
situación: hubo un violento proceso de criollización en la contradanza, motivado
por el impulso de una inmigración, esta vez cubana; pero que no fue de
seres humanos, sino de música. Porque apenas en 1847, la situación de la
contradanza en Puerto Rico había pasado completamente de las intrincadas
figuras y las parejas separadas, a los cariñosos contoneos de las parejas enlazadas;
y se le comenzó a llamar «merengue» a la novedosa versión.
El proceso de conversión de la contradanza española en danza criolla o
merengue, fue impactante. Según Brau, cualquier descripción es limitada para
entender (p.p. 5 y 6): «...la distancia que media entre la contradanza antigua
o de figura; y la danza, llamada también «merengue», por la analogía que los
inteligentes han hallado, sin duda, entre el deleite que proporciona y el delicado
sabor del dulce que lleva aquel nombre...»
El historiador asigna a un nuevo tipo de música la motivación del cambio:
«Esa sustitución empezó a iniciarse por los años de 1842 a 1843 en cuya época
dieron a conocer las bandas de música de los regimientos de la guarnición,
una nueva danza, procedente de La Habana, y a la cual se llamó indistintamente
upa (corrupción de la palabra aupa) o «merengue»; nombre el primero
más expresivo, dado el movimiento que en ella se imprime al cuerpo, empinando
los pies a compás de la cadencia, pero que hubo de olvidarse, eclipsado
por la popularidad que obtuvo el último.»
A este punto, y antes de continuar con la notable exposición del humanista
puertorriqueño, hay una diferencia con República Dominicana, que debemos
resaltar. En la isla vecina se ven claras las razones para un cambio coreográfico
y de nombre: la introducción de un nuevo esquema musical, la habanera
cubana –que llamaban upa–, la cual motivó una nueva forma de bailar.