El Merengue: Música y Baile de la República Dominicana - Claro

GÉNESIS DEL MERENGUE, RAICES, TRAYECTORIA Y DIFUSIÓN EN EL SIGLO XIX
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GÉNESIS DEL MERENGUE, RAICES, TRAYECTORIA Y DIFUSIÓN EN EL SIGLO XIX
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40
Ensayos cit, p.p. 138 y 139.
41
Ensayos, p. 307, América Latina en la confluencia
de coordenadas históricas y su repercusión en la música.
42
Vicens Vives, Ob. cit., Vol. IV, p. 281.
43
Ensayos cit., p. 161, El hato y el conuco: contexto
para el surgimiento de la cultura criolla.
44
Fray Iñigo Abbad y Lasierra, Historia geográfica
civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto
Rico, p.p.188 y 190.
45
La música en Cuba, p. 49.
46
Carpentier, Ensayos, p. 305, América Latina en la
confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en
la música.
47
Emilio Rodríguez Demorizi, Música y baile en Santo
Domingo, p. 118.
48
Vibraciones en el tiempo, p. 104.
49
Otto Mayer-Serra, Música y músicos de Latinoamérica,
Vol. 1, p. 305.
50
La música en Cuba, p.p. 56 y 57.
51
Todas las citas del padre Labat son del Glosario de
afronegrismos de Fernando Ortiz, p.p. 100-102.
52
Vibraciones en el tiempo, p. 103.
53
Ob. cit., p.p. 102.
54
Las dos citas son respectivamente, de: Música y
músicos de Latinoamérica, Vol. 1, p. 161; Diccionario de
la música, Apéndice Música y músicos de América por
Néstor R. Ortiz Oderigo, p.p. 724 y 725.
55
Vibraciones en el tiempo, p. 103 y 104. Fernando
Ortiz confirma esta cita en su Glosario, (p.101); «Según
Newell (186, IV, 70) en Luisiana se usó la orgiástica
y africana calinda y recuerda que Saint-Méry la
llamaba calenda en Santo Domingo.
56
Flérida de Nolasco, Santo Domingo en el folklore
universal, p. 315.
57
Música y baile en Santo Domingo, p. 51.
58
Descripción de la parte española de Santo Domingo,
p. 91.
59
Ensayos cit. p.p. 159 y 160.
60
La racialidad dominicana, II, periódico Listín Diario,
suplemento Ventana, 9 de marzo del 2003, p. 2.
61
Ibídem.
62
Historia dominicana: ayer y hoy, p.p. 62 y 63.
63
Manual de historia dominicana, p. 125.
64
Mu-Kien Adriana Sang, Ob. cit., p. 78.
65
En Santo Domingo, el minué y el passepied–danzas
del siglo XVII– pudieron haberse conocido mucho
antes a través de los hispanos, porque a Madrid
llegaron desde las primeras décadas del Setecientos
cuando se instaló en España la dinastía francesa de
los Borbones.
66
F. de Nolasco, Vibraciones en el tiempo, p. 78.
67
E. Rodríguez Demorizi, Música y Baile en Santo
Domingo, p. 43.
68
Como explicamos en Las Danzas Criollas en la
Época Colonial, una danza puede provenir de una fuente
étnica y su nombre de otra muy distinta. En esta selección,
al hablar del origen de las danzas, hacemos abstracción
del origen de sus nombres. De igual manera lo
considera el profesor Lizardo.
69
También de origen indígena. Lizardo, basándose
en investigaciones de la etnomusicóloga Isabel Aretz,
propone –sin confirmación– que el uso en las culturas
criollas de una sola maraca hace presumir una procedencia
indígena y el uso de dos, africana.
70
De presunto origen indígena también para algunos
autores, mas no considerado de tal forma en República
Dominicana.
71
Aunque güiro y guayo se usan como sinónimos,
Lizardo acentúa que el primero se confecciona con el
fruto seco del calabazo –vegetal– y el segundo es de
metal.
72
El Congo Mayor, el Conguito, la Canoíta y las
Maracas forman el conjunto de la Cofradía de los Congos
del Espíritu Santo de Villa Mella.
73
M. Luna, Ob. cit., p.p. 223 y 226.
74
Este baile, caído lamentablemente en desuso
como todas las bellísimas muestras de nuestro folklor
tradicional, se asociaba con las celebraciones del carnaval
y con algunas fiestas patronales.
75
El autor no especifica el origen de la mangulina.
Pero como asocia su coreografía con el vals, indudablemente
europeo, lo incluimos entre los de maternidad
hispana.
76
El sarambo, al igual que la antigua zarabanda, se
escriben indistintamente con las letras ese o zeta.
77
La obra Danzas y Bailes folklóricos dominicanos,
Volumen I, fue publicada en 1974. Con relación a la
procedencia del merengue, el profesor Lizardo posteriormente
realizó nuevos descubrimientos que le llevaron,
unos cuatro años más tarde, a variar su visión
original hispanista y a dirigirse hacia lo africano.
78
Ob. cit., p. 78.
79
Al amor del bohío, p. 225.
80
Emilio Rodríguez Demorizi, Poesía popular dominicana,
p.p. 237,238 y 239. Del Monte no menciona
el merengue, que ya estaba vigente en Santo Domingo
cuando escribió sus versos.
81
Música y baile en Santo Domingo, p. 122. El autor
incluye esta nota al pie: «Dengue es, en España, un
baile antiguo.»
82
El uso del seudónimo en nuestra historia literaria,
particularmente en la segunda mitad del siglo XIX, fue
una «verdadera manía», tal y como lo cataloga Emilio
Rodríguez Demorizi en su obra Seudónimos dominicanos,
p. 9. Los seudónimos de El Oasis que aparecen en
este capítulo –y los de autores dominicanos en general–
fueron descifrados por este autor.
83
Enriquillo fue incluida por la UNESCO en la colección
de obras representativas de la literatura universal,
según se indica en la Enciclopedia dominicana,
Vol. III, p. 167.
84
Otros firmantes de El Oasis que se sumaron al tema
fueron: Ismenes, Eliodoro, Marco Aurelio, Edmundo
y Rugiero, seudónimos que no pudieron ser descifrados
por Rodríguez Demorizi para su obra citada. Todos
aparecen en este capítulo.
85
Danzas y bailes folklóricos dominicanos, p.p. 220
y 226.
86
Una voz 2 -Temas musicales y diversos–: Una conversación
con Yaqui sobre el merengue, p.p. 70 y 71.
87
El Puerto del Tripero se localizaba en lo que es hoy
el Fuerte San Gil,en la avenida George Washington.
88
Entrevista personal con la autora, 17 de diciembre
de 2002.
89
El orden presentado obedece, en lo posible, a la
fecha de la primera edición de la obra citada.
90
Tomado de la sexta edición, 2do. volumen.
91
La edición original es de 1924. En el prólogo a la
segunda edición, que es nuestra referencia, el Dr. Sergio
Valdés Bernal aclara lo siguiente: «Realmente casi
todas estas denominaciones han caído en el olvido, y
sólo se les encuentra en obras muy especializadas o documentos
de la época de la trata…» (p. XVI). Pero
también reconoce que cuando se publicó el Glosario:
«…en sí, constituyó una información prolija y organizada
sobre el aporte negroafricano a nuestra lengua
nacional. Y aunque hoy día esta obra haya sido superada
en el dialéctico proceso de la evolución de los
estudios lingüísticos cubanos, no deja por ello de constituir
una fuente de consulta insustituible para toda
persona que se interese por familiarizarse con el mundo
afrocubano.» (p.p. XVII y XVIII). El aporte de esta
obra de Fernando Ortiz trasciende los límites geográficos
cubanos, extendiéndose al vocabulario afronegroide
de una gran parte de América.
92
Vigésima primera edición, 1992, de la Real Academia
Española, p. 961.
93
Obra conocida desde 1961; lo citado es de la segunda
edición.
94
En este diccionario las palabras figuran, obviamente,
en orden alfabético. El ordenamiento utilizado
en este capítulo es de la autora.
95
Este estudio, que data del último tercio del siglo
XIX, forma parte de la obra Ensayos sobre la danza
puertorriqueña.
96
A. Carpentier, La música en Cuba, p. 105.
97
Danzas y bailes folklóricos dominicanos, p. 212.
98
La música dominicana, siglos XIX y XX, p. 28.
99
P. 133. Michel Brenet fue el seudónimo literario
adoptado por la señorita Marie Bobillier.
100
Vol. 1, p.p. 326 y 327.
101
P. 136.
102
Seudónimo indescifrado.
103
Esta obra tiene una primera parte, Danzas Preclásicas,
escrita por Armando Villamil.
104
Manuel Saumell: Contradanzas, p. 5.
105
Tomado de Mayer-Serra, Ob. cit., p. 240.
106
Aportes franco-haitianos a la contradanza cubana:
mitos y realidades, en Panorama de la música popular cubana,
p.p. 137 y 143.
107
Enciclopedia Larousse de la Música, Vol. 3, p. 789,
y Aportes franco-haitianos… cit., p.p. 138 y 139.
108
Otto Mayer Serra, Ob. cit, Vol. 1 y 2