La peinture romantique, essai sur l'évolution de la peinture française ...

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— ;u) — dcssinafours est d'attribuer au détail plus d'importance qu'il ne mérite et de se préoecuper, au contraire, médiocrement du raccord des différents morceaux tour à tour caressés. Par un principe diftereni el (|ui est celui des peintres colo- ristes, Gros place, avant toute chose, le soin de l'effet g-énéra! : » Il faut, dit-il, procéder par ensemble, ensemble de mouvemenf, de longueurs, de lumière et d'ond)re, ensemble d'effet (1). » Le travail ne se dérobe jamais à cette loi: Gros ne peindra pas, comme David, une tête entièrement finie sur une toile encore presque vierg-e (2). « (conduisez simullamîment clia([ue partie, de telle sorte que si votre besogne venait à être interrompue, il y ait homogénéité dans chaque fraction, quelque soit le degré d'avancement (li). » Un esprit commun relie donc toutes les parties d'une loile et il n'est pas l)esoiu, pour les groujier, d'user d'artifices géométri([ues et d'assurer l'ensemble par une disposition méthodique de lignes. Malgré quelques défaillances (4), Gros essayera de laisser à ses personnages la liberté de la vie. Il se g-ardera d'une ordonnance trop régulière, poilera le motif principal à droite ou à g-auche de la composition (.o). Ou bien encore, comme dans l'esquisse de la Bataille de Nazareth {(i), il décomposera la scène en une série de pelils groupes en appa- rence indépendants. Si Gros en use ainsi, c'est (pi'unc action ou une passion relient les personnages et leur constituent une unité morale. Que cette action soit violente (7) ou calme (8), (pie cel le émoi ion soil l'indii^iial ion, le désespoir (9) ou la tristesse (10), Gros sail (mi dégager un intérêt dramaticpie auquel s'associent les héros les plus é|)isodiques, dont aucun n'a l'air d'un ligurant. Mais, l'élénuMil d'nnilé esseuliel frappe l'teil avani resjiiil et c'est l'impres- sion co!()r(''e (Hii, d'abord, cnilprMssc Inul Ir lalih-an. (iros aime la iiiniièrc el h\ ciuilt'iir. " ( )n ne fait pas de peinture à la Spar- tiate (11) 11, (ii sa il -il à un ('lève dont la palclle élail Irop sobre. Comme Ru bens, il alfectionne les couleurs nu-res ou peu i(nnpues. Il craiiil de les salii", de les l'aligner en les combinanl. Il recomnuinde mênu' de ne les |)oint su|)erposer sur la toile et vcul (luc l'on i-egarde dix fnls le UKidèle el (ju'on ne louche (|n'une fois l'cenvre (1) Dclcsd-c, finis, |i. :f36. (2) Dans le Sernu'ul du Jeu //< l'aiiiiie. {"X) DcIcsUt, ibid. (i) \j:\ CDiiinosilidii (le ]» Jlnlcii/le des Pi/ramidfs c
— 31 — avec la brosse (1). Avec Rubeas aussi et à Finverse des Véniliens, avec lesquels il n'a pas le moindre rapport (2), il. préfère l'éclat à la (pialité, la vigueur à la nuance exquise et le vermillon si vulgaire aux gammes carminées. De ces éléments médiocres, il joue, du reste, admirablement, soit (ju'il peigne un portrait superbe (3), soit qu'il couvre ses compositions immenses, d'un faire un peu lisse peut-être, mais qui eût été alors taxé j)lul(jt de trop de liberté (4). La richesse des accessoires, la profusion des étoffes, des ors, de tout ce qui peut attirer le regard, sont moins admirables que l'art avec lequel tous ces éléments tapageurs sont subordonnés à une résultante commune. Cet accord a été si souvent relevé qu'il serait inutile de le ra|)peler, à notre tour, s'il n'avait pas un intérêt capital. Le jour lugubre d'Eylau, \r soleil qui, à Jatfa, se marie à la mort, cette cohésion du paysage, des figures, des choses inertes ont fait comprendre, à ceuxqui les ont admirés, ce que c'est (pTun tableau, c'est-à-dire un petit monde où tout sympathise, un organisme dont tous les membres conspirent à une seule fin. Voilà, surtout, ce que les jeunes gens ont pu apprcndic de (iros : aimer la couleur et faire des tableaiCJC. 11 leur a encore indiqué liieii d'aulres choses. Il leur a inspiré l'Orientalisme, non seulement par le parti qu'il a tiré, dans ses grandes machines, du paysage et des costumes de l'Orient, mais par l'idée qu'il eut à plusieurs reprises de peindre ces costumes pour eux-mêmes, sans les subordonner à l'illustration d'une action historique. En 1806, il a peint un Sei^ gneur turc et ses deux esclaves {o}., et ses albums renferment des dessins d'une fougue et d'une vérité extraordituiires où le pittoresque seul a été cherché (6). Les deux seules lithographies (pi'il ait exécutées, représentent un Arabe du désert (7) et un chef oriental. Avant Géricault, il eut, pour les chevaux, une véritable passion (8), et, bien qu'il ail quelquefois respecté les formules que Carie Vernet popularisait, en leur dessinant des formes grêles et un cou flexueux (9), il leur a donné, le plus souvent, une ampleur épique, une grande vérité d'allures, une hardiesse et une (t; Delestre, p. 358. (2| Sauf peul-ètre dans le Bonaparte à Arcole. |3) Comme celui du ijénéral Fournier Sarlovèze, au Louvre, sous le n" 302-* ; comparez-le. au trè:; médiocre portrait de Duroc au musée de Naucy (n" 403). (i) « Ne tombez pas le nez sur votre toile à force de finir », éeril-il à Hesse, le M novc:u'.)re ISil). (5) Fig. 28 du livre de Delestre (p. 120). (6) Une page de croquis (fig. 42 du livre de D>;lestre) ; un Cavalier luiyi" (fig. iS) ; un Chef oriental (fig. 53) ; et surtout un Combat arabe (fig. 32) ; ce dernier, d'une magnifique furie. (7) Chez Lasteyrie, 1817. (8) Dès son enfance : fig. 6, 7, S, !», du livre de t)elestrc. ' i9) Fig. 42 et48 du livre de Delestre.
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