qdpd n 7.pdf - Collegio San Giuseppe - Istituto De Merode

scolastica Remo L. Guidi
dei ragazzi. C’è, poi un esuberante accumulo iconografico, posto nei punti strategici
delle facciate, dove si alterna il bianco e nero al colore, il classico al moderno,
l’acquaforte alla miniatura, la tempera al guazzo. Il cosmopolitismo degli
artisti che in modo autonomo hanno inteso, in tutti i tempi, l’urgenza di ricorrere
al marmo, al legno, o ai colori per esprimere il proprio coinvolgimento alla Commedia,
ne consacra l’universalità e ne fa la voce durevole per ogni categoria di
persone, superando i condizionamenti religiosi, politici, culturali ed economici.
I curatori sono intervenuti sui canti di pertinenza con una certa autonomia,
perciò il testo riserva qua e là sorprese didattiche, valide a combattere l’uggia
della prevedibilità; in genere il canto si apre con una introduzione nella quale la
materia è parcellizzata in paragrafi sintetici con titoletto (prendo a caso il XXIV
dell’Inferno: situazione, luogo, tipologia dei dannati, pena, contrappasso, personaggi);
la trama espositiva così intercisa è disposta su tre colonne, inoltre ogni volta che
Dante si muove, c’è lo schema grafico della cantica con l’indicazione esatta dove
il poeta sta indugiando; il canto si chiude con l’analisi del testo, cui possono far
seguito esercizi con gli spunti operativi (il canto IV dell’Inferno ne registra uno articolato
in comprensione complessiva, analisi formale, per un approfondimento, con
ben 16 inneschi di percorsi didattici: 1-8; 9-13; 14-16) e affinità testuali per confrontare
la visita di Dante nel Limbo con l’analoga situazione di Enea nell’ Eneide;
la stessa rubrica nel XXIII del
Purgatorio, dove Dante incontra
Foresi, non si limita a riportare i
sonetti 5 e 6 della Tenzone, ma vi
aggiunge (e ne spiega le ragioni)
il dialogo tra Federico e Deslauriers
dalla Educazione sentimentale
di Flaubert; la stessa arditezza di
accostamento anima il VI del Purgatorio,
la cui apostrofe contro la
serva Italia, di dolore ostello, ha
concesso il richiamo all’ultimo
capitolo del Principe machiavelliano,
e al ghibellin fuggiasco da
Firenze, la cui struggente bellezza
viene riproposta con la rievocazione
del Foscolo nei Sepolcri
(versi 165-198); noterò, da ultimo,
che la limpida similitudine Quali
per vetri trasparenti e tersi (Paradiso,
III, versi 10-15) offre il destro
per recuperare il mito di Narciso
dalle Metamorfosi.
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