VeneziaMusicaedintorni 48 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

Anche perché, di fronte a un testo di questo genere, il lavoro con gli
attori non può certo andare verso l’approfondimento psicologico, lo
scavo nell’interiorità dei personaggi...
Non avrebbe senso. L’idea stessa di identità individuale viene
messa radicalmente in discussione. C’è un aspetto che mi piace
molto della Modestia: questi personaggi – anzi, questi attori, perché
c’è la condizione del personaggio e quella dell’attore... Ecco, quello
che mi piace è che gli attori non dovrebbero mai sapere con precisione
se stanno in una storia o nell’altra. Quella sensazione di essere
sempre profughi, di vivere continuamente le vite degli altri, mi
pare che sia una caratteristica dei personaggi di Spregelburd. Molte
delle sue commedie – penso al Panico, alla Paranoia – sono «bilocate»:
si svolgono in più posti, in due luoghi se non in quattro.
Dunque emerge la sensazione di essere un po’ i fantasmi di altri:
nella Modestia questa sensazione è fortissima, si usano gli attrezzi
di altri, i personaggi si siedono dove altri si sono seduti, si sdraiano
su letti che appartengono ad altri, perché sono nell’altra storia... È
una cosa bella e interessante: la riflessione sul rapporto tra l’attore e
il personaggio si moltiplica all’ennesima potenza.
Su Spregelburd avevi un piano più ambizioso rispetto alla messinscena
di un unico testo.
Sarei partito quest’anno portando in scena io tre testi suoi, e poi in
futuro mi sarebbe piaciuto allargare l’esperienza anche ad altri colleghi,
per presentare tutti i sette testi della Eptalogia.
Forse ci si riuscirà, con il tempo.
Farò di tutto per riuscirci, perché mi pare che si tratti di un autore
che merita di essere conosciuto. Molto teatro contemporaneo prende
i suoi temi dal giornalismo, dall’attualità, dalla cronaca: a volte
questo dà origine a testi belli, altre volte a testi meno belli, ma sempre
un po’ precotti. Spregelburd è invece un autore che si è affidato
a una percezione della contemporaneità che corrisponde al nostro
tempo ma non è cronachistica, lavora sull’immaginario. Ho sempre
pensato che in teatro un tema contemporaneo, se lo cali nelle
forme e nelle strutture consuete (il personaggio, il dialogo, la trama,
l’intervallo, eccetera), alla fine tanto contemporaneo non risulta.
Gira e rigira, quei testi sembrano tutte commedie dell’Ottocento:
quelle forme non riescono più a contenerci, non ci stiamo
più dentro...
Un altro aspetto che ti ha incuriosito è che questi testi non sono scritti
da un letterato, ma da un uomo di teatro.
Lo senti subito! Una battuta di Schiller o di Ibsen può essere recitata
bene o recitata male, ma resta, ha una sua autonomia. Invece
una battuta di Spregelburd pretende di essere recitata.
Perché non è letteratura?
È anche letteratura, e questo è il suo bello. Però va in due direzioni
diverse: da una parte c’è un gioco letterario, e infatti il testo, se
lo leggi, funziona benissimo; d’altra parte, però, se il gesto e la voce
non se ne fanno carico, improvvisamente quel gioco sparisce e rischia
di restare solo una lettera piatta. Tenendo presente che il gesto
e la voce dell’attore apparentemente possono dare molto, ma possono
anche togliere molto.
Un altro aspetto che conferma la forza di questo testo è la precisione
dei rapporti tra gli attori, tra i personaggi, tra gli spazi, tra i tempi...
È una consapevolezza che un autore può raggiungere solo se è abituato
a fare teatro, a muovere gli attori in scena.
Del resto le didascalie che costellano il testo sono fatte sulla rappresentazione.
Le ripropongo tutte, perché fanno parte del testo.
A volte nel caso dei classici sei andato «contro» il testo. Nel caso di
un autore contemporaneo si può fare? Ha senso farlo?
È un po’ difficile. I classici ormai sono diventati una terra di nessuno.
Però con un testo contemporaneo, invece, è possibile in qualche
modo sbagliarsi, cadere in qualche equivoco, non capire.
Stai facendo lavorare duramente gli attori. Anche perché non devono
sbagliare...
Non è facile. Devono capire bene perché ci sono quelle parole,
perché quella parola ne chiama un’altra... La maggior parte degli
attori ha sempre la tendenza alla psicologia, alla ricerca della verità.
Con questo testo diventa molto difficile.
A quel punto, però, se gli attori non si possono agganciare a questo,
che cosa resta?
Devono trovare qualcos’altro a cui agganciarsi. Per esempio, c’è
una scena in cui un personaggio – quello che interpreta Fausto Russo
Alesi – gioca a carte un gioco che non conosce e contemporaneamente
tratta un affare. Potrebbe diventare una specie di cliché comico,
ma in realtà viene molto meglio, ed è più divertente, se senti
che l’attore si mette in una specie di bilocazione reale: può ascol-
tare e giocare, controllando contemporaneamente due codici completamente
diversi. È una facoltà che esiste, c’è qualcosa di reale, di
fisiologico. Sono procedimenti mentali e cognitivi che possiamo seguire,
una situazione in cui le parole ti vengono da sole e non devi
andarle a cercare...
Questo meccanismo è già presente nel testo?
Sì, e l’attore deve eseguirlo. Questo non vuol dire che non ci deve
mettere del suo: però può metterci qualcosa di suo solo dopo aver
restituito quello che c’è nel testo: per l’appunto questo essere perennemente
bilocati.
La bilocazione è una qualità che attribuivi in senso generale alla
drammaturgia di Spregelburd, e che si riflette anche nel lavoro
dell’attore.
La nostra tendenza «italiana» consiste nel recitare sempre per
convincere l’altro. L’attore cerca di essere convincente, vuole avere
ragione. Invece in questa commedia l’obiettivo è frastornare,
deviare...
Tutto questo sullo spettatore che effetto può o deve avere?
Nel migliore dei casi, dovrebbe accadere quello che capita con certi
film di Hitchcock, come Marnie o La finestra sul cortile: capisci
che tutto quanto ha una regola, però fatichi un po’ a trovarne
la chiave.
Il pericolo è che la chiave venga fuori troppo facilmente?
Oppure che non venga fuori affatto...
L’altro aspetto interessante della drammaturgia di Spregelburd, come
abbiamo visto, è che offre diversi livelli – e dunque chiavi – di lettura.
C’è lo spettatore a livello – diciamo così – di telenovela, che viene
catturato dalla trama, dalle vicissitudini dei vari personaggi. C’è
lo spettatore in grado di decodificare i riferimenti più o meno colti, teatrali,
letterari e cinematografici, e quindi si diverte ironicamente a
smontare il meccanismo... Ma sotto c’è ancora qualcos’altro?
Be’, qualche ambizione filosofica c’è. Vuole essere un teatro scientifico,
in qualche modo.
L’oggetto di questa scienza?
La perdita d’identità è sicuramente un tema.
(Milano, 16 maggio 2011)
«La modestia» 2:
un imbroglione con un senso etico fortissimo
Nel corso delle prove, rispetto alla tua lettura del testo di Spregelburd
e al progetto iniziale, quanto spazio è rimasto a te e
agli attori per cambiare la tua visione della commedia e dello
spettacolo?
La prima cosa che ho detto agli attori, il primo giorno di prova – e
a quel punto si sono quasi spaventati – è: «Guardate che io non sono
per niente preparato. Non ho un progetto già fatto, ma credo di
conoscere molto bene la commedia. Però non mi sono posto il problema
di quello che ne deve venir fuori». Non è che mi capiti sempre
di trovarmi in una situazione del genere, ma in questo caso ci ho
voluto provare.
Mentre di solito, quanto inizi a provare, hai già preparato la messinscena
nei dettagli? Dalla caratterizzazione dei personaggi ai movimenti
degli attori…
No, questo non mi capita mai. In questo caso avevo in mente diverse
ipotesi, diciamo tre o quattro possibilità di lettura del testo o
di una determinata scena. Secondo me questo è un buon punto di
partenza. In genere mi dico: «Be’, questa scena potrebbe essere così,
ma potrebbe anche essere fatta in quest’altro modo». È una logica
combinatoria: le commedie di Spregelburd sono costruite proprio
così, ed è per questo che mi piacciono. Dunque penso che il mio fosse
l’atteggiamento giusto per affrontare un testo come questo… Poi,
come sempre, durante le prove sono arrivati momenti di difficoltà.
E la difficoltà può essere risolta pensando: «Be’, forse questa cosa
qui è quest’altra». […]
Spregelburd lavora per citazioni, rimandi, frammenti, e per accumulo.
Dunque è come se mettesse moltissime virgolette all’interno
della sua scrittura drammaturgica. In genere, tu hai lavorato con gli
attori proprio togliendo queste virgolette, chiedendo loro di prendere
il testo alla lettera, battuta dopo battuta: «Siete in questa situazione,
e dunque dover comportarvi di conseguenza».
Ma contemporaneamente, quando gli attori sono in una delle due
situazioni, diciamo nella vicenda russa, sono anche in quell’altra,
quella sudamericana…
Però introducendo questo gioco del teatro nel teatro, è come se aggiungessi
altre virgolette.
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