VeneziaMusicaedintorni 48 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

po spazio nella generale economia» (p. 278). Ma questa peculiarità
dei temi wagneriani, elementi di un cosmo in divenire
(e non albero genealogico), di quella melodia infinita
che lungi dall’essere isolata e ridefinita come forma chiusa –
secondo una consuetudine pratica cui aderì per convenienza
lo stesso Wagner – trova una sua ragion d’essere proprio
nel suo vivere nel tempo, e quindi nel suo continuo trasformarsi,
in quel suo cangiare quasi biologico che dalla nascita
giunge all’estinzione, questa peculiarità dei temi, dicevo, è
un tratto che, come suggerisce Bortolotto, può ritrovarsi anche
«nella genesi della Comédie humaine e, in scala minore,
nei Rougon-Macquart o, fra gli scrittori moderni, nelle complesse
parentele diramantesi nella saga di Yoknapatawpha,
in Faulkner» (p. 41).
E proprio il parametro della «inattualità», nel rendere più
segnatamente sensibile il rapporto di Liszt con Wagner, si allarga
in maniera oltremodo significativa nel reclamare una
più incidente considerazione del musicista ungherese. Lo si
coglie nella sicura evidenza impressa al profilo del musicista
magiaro-franco-tedesco nel bellissimo saggio Liszt o la coscienza
romantica 7 , dal quale la visione si allarga verso orizzonti
inattesi. Indubbio, dice Bortolotto, il riconoscere la
grandezza di Liszt per la complessità ch’egli è andato diramando
su vari fronti, dalla tecnica alla concezione formale,
al gusto, ma ciò che più «allarma» è lo sperimentalismo
e l’eterofonia, quest’ultima in particolare, «un modo di modernità
schiacciante, un’espressione radicale di décadence».
E proprio nel grembo indistinto in cui tali elementi si muovono,
sovrapponendosi talora a più rassicuranti linee guida,
si cela il senso più occulto, più istigante anche, dell’eredità
lisztiana; fino a pensare che si stia «riscoprendo in lui la profezia
di lontani approdi informali» 8 .
Anche per Liszt, come per Wagner, il cammino di Bortolotto
si muove sempre seguendo le ragioni della musica,
esplorate nelle possibili declinazioni delle tante virtualità, a
garantire un’autenticità dai rischi di ogni possibile contaminazione
letteraria o agiografica. In altre parole, egli si sottrae
ben consapevolmente alle insidie del wagnerismo, pur da lui
osservato con quella lunghezza di sguardo, non poco cinica
anche, che lo protegge da ogni «infezione». Una voce per
questo ben sbalzata sul fondale di una tradizione come la nostra,
in cui il wagnerismo si è innervato come termine di confronto
in un ben diversificato tessuto di cultura. Un quadro
che Adriana Guarnieri ha ampiamente ricomposto nel già citato
Tristano, mio Tristano, prezioso gioco d’intarsi, ricchissimo
variegato mosaico tra le cui tessere il «caso Wagner»
si insinua come sottile provocazione, specchio riflettente anche
di più segreti disagi.
Wagner l’oscuro nasce da un confronto inesausto di Bortolotto
con l’opera wagneriana, benché talora scandito in maniera
occasionale: alcuni capitoli sono infatti ripresi da saggi
apparsi in varie occasioni, programmi di sala, presentazioni;
contingenze poi ricomposte attraverso la naturale progressione
cronologica. Ma è soprattutto il filo che va snodandosi
da questo viaggio gremito e avventuroso ad assicurare l’organicità
del percorso, un filo che affiora sempre più significativamente
da un cammino a senso unico, indirizzato all’affermazione
della musica; dopo aver preso le mosse dall’imperioso
statuto teorico del Wort-Ton-Drama, Bortolotto mostra
come le «azioni della musica» vadano facendosi sempre
più «visibili». La vistosa parentesi aperta da Wagner durante
l’Atto II del Sigfrido, con la composizione del Tristan e
dei Meistersinger, segna un trapasso sensibile. Tanti i segnali
di questa presa di coscienza; sintomatica un’annotazione
di Cosima nel suo diario, l’11 febbraio 1872, in cui viene ri-
A destra: Franz Liszt.
ferito un pensiero di Wagner, in quel periodo intento a correggere
le bozze di Oper und Drama: «So quello che là dentro
non conviene a Nietzsche, è ciò che è spiaciuto a Kossak,
e che solleva Schopenhauer contro di me: è quanto dico del
Verbo: in quel tempo non ero ancora capace di dire che era la
musica ad aver dato origine al dramma, e tuttavia, interiormente,
lo sapevo». Ancora Cosima, sei anni dopo, nel 1878,
riferisce di un Wagner irato per una questione di «costumi
e trucco», che si sfogava dicendo, dopo «aver creato l’orchestra
invisibile», di voler «inventare il teatro invisibile». La
questione, come ben si sa, è complessa e tanti sono gli aspetti
contradditori su cui gli studiosi hanno dibattuto. Bortolotto
la gestisce con la consueta sottigliezza; il che non gli
impedisce di far l’occhiolino all’amato Stravinskij: «Là dove
può sembrare che l’assunto ideologico vacilli – scrive, –
interviene il “golfo mistico”: che mai come ora avanza pretese
legittime per la tronfia designazione» (p. 282). Pretese
che il nostro amico, altrettanto puntiglioso nel frugare entro
gli angoli più riposti del disordinato magazzino
da cui Wagner attinge i materiali per le sue ricreazioni
poetiche, individua con acutezza
fulminante, osservando attraverso la lente
del suo penetrante microscopio ogni
minimo passaggio, quasi che, nel chiudere
quel cerchio da cui sono partite le
diramazioni più imprevedibili, si sentisse
sospinto dalle parole del musicista
ormai vecchio, che sentiva Bach
«come la radice delle parole. I rapporti
di quest’opera con ogni altra musica
sono quelli del sanscrito con le altre
lingue». E quindi dar l’impressione
di accondiscendere all’idea che Wagner,
terminato il Parsifal, sognasse
di lasciare il teatro, «dimostrarsi
un musicista vero, fuori dalle lusinghe
dell’azione scenica». Ma subito
se ne ritrae, consapevole che in questo
modo si uscirebbe «dal continente
Wagner» per addentrarsi «nello
scialbo territorio delle supposizioni»
(p. 36). Ossia per entrare in
un’altra dimensione di oscurità. ◼
note
1. Significativo il pensiero di Enrico De Angelis espresso nel saggio I
maestri cantori. Lettura di un’«opera» pubblicato nel Numero unico del
49° Maggio musicale fiorentino 1986, a cura di Mauro Conti, Alberto
Paloscia, Annalena Aranguren, Ente autonomo del Teatro Comunale di
Firenze, Firenze 1986, pp. 129-41, e così riassunto da Adriana Guarnieri
Corazzol in Tristano, mio Tristano. Gli scrittori italiani e il caso Wagner,
il Mulino, Bologna 1988 («Saggi», 347), p. 361: «ha […] suggerito quale
dimensione wagneriana più autentica (più moderna, novecentista appunto)
quella comico-“moderata” (liberatoria ma non eversiva) dei Maestri
Cantori; proponendo quale cifra privilegiata di questo “dramma satiresco”
la parodia dell’opera tradizionale e sottolineandone quindi significativamente
i caratteri ‘neoclassici’ (prestiti, citazioni, inversioni di
senso, autocitazioni ironiche, effetti a sorpresa, ecc.)».
2. Mario Bortolotto, Prefazione (1966), in Theodor Wiesengrund
Adorno, Wagner (1952), prefazione e cura di Mario Bortolotto, Einaudi,
Torino 2008 («Piccola biblioteca Einaudi», 414); prima ed. it. in Id.,
Wagner – Mahler. Due studi, Einaudi, Torino 1966 («Saggi», 376).
3. Ivi, p. XXIII.
4. Fedele d’Amico, Il dio Wagner (1983), in Id., Tutte le cronache musicali.
«L’Espresso» 1967-1989, 3 voll., a cura di Luigi Bellingardi, con la
collaborazione di Suso Cecchi d’Amico e Caterina d’Amico de Carvalho,
prefazione di Giorgio Pestelli, Bulzoni, Roma 2000, III (1979-1989),
pp. 1989-1993: 1993.
5. Bortolotto, Prefazione, in Adorno, Wagner cit., pp. XXIII-XXIV.
6. Ivi, pp. XXII-XXIII.
7. Scritto nel 1970, è ora confluito in Bortolotto, Corrispondenze,
Adelphi, Milano 2010 («Saggi. Nuova serie», 65), pp. 88-101.
8. Le due citazioni si leggono ivi, rispettivamente alle pp. 100 e 101.
Il provetto stregone 71