VeneziaMusicaedintorni 48 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

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Mario Bortolotto e le vie della musicologia
cipano una nutrita serie di studi di musicologia comparata
da parte di più giovani leve della critica (pensiamo al saggio
schubertiano di Giuseppina La Face Bianconi) 4 . Ma di esse
non si può non citare quella che, se non ne è affatto la conclusione
(in quanto invece di chiudere strade ne apre di nuove),
ne è, in certo modo, il paradigma critico:
Il confronto fra le quattro versioni del Lied, favorito dall’identità del
testo, conclude a una verificazione fondamentale: la tendenza al comportamento
organico, unitario: alla canzone durchkomponierte. [...] Ove la
dissoluzione dello schema, della forma presupposta risulti impossibile,
come nel nostro caso, il compositore riforma dall’interno le strutture
accettate, arrivandosi con Wolf a mutarle integralmente: la variazione
annulla la ripetizione; e niente rimane dell’antica strofe unitaria, sotto la
quale si arrivò a segnare fino a sei testi sovrapposti 5 . Dopo questa rinnovata
vocalità, affiancata dalle affini elaborazioni di Mahler, il Lied non
può che eliminare gli ultimi elementi della sussunzione popolare, e quella
sorta di musica al quadrato ante litteram rovesciarsi nelle depressioni morali
e nelle assorte veggenze della Wienerschule. (pp. 59-60)
E qui, di nuovo, come non vedere un apoftegma patrum nella
definizione che segue: «Le sillabazioni iniziatiche di Webern
portano il Lied a schivare ogni ricerca di salvezza per
ascoltare la verità del suono-simbolo, nel silenzio dell’uomo
interiore». Questa volta è Hölderlin e con lui i suoi migliori
interpreti novecenteschi, da George a Heidegger. Ma eccolo
citato, Hölderlin, quarantasette pagine più avanti (p. 107),
con i Götter Griechenlands, insieme al Leopardi dell’Inno ai
Patriarchi, incomprensibile a chi non ne ricordi il sottotitolo
(De’ principii del genere umano).
Le settantacinque pagine (pp. 35-109) dedicate a Schubert
(che hanno per accompagnatori Mozart, Tomášek, Beethoven,
Zelter, ma anche Schiller, Goethe, Lessing, Winckelmann,
Novalis, Schlegel, Kierkegaard, e, quali paratesti,
tra gli altri Nietzsche, Marx, Lukács) si concludono con un
tramonto del compositore viennese dalle omeriche «dita
di rosa», che prelude all’alba di Schumann, forse mai così a
fondo, e così «germanicamente» compreso, se non da John
Daverio 6 :
Il pensiero idealista, fermamente radicato sui temi dell’umanesimo,
chiarendo la responsabilità tutta umana della storia, parve determinare
in quegli anni, come è stato notato, una seconda perdita del Paradiso. Da
ogni parte d’Europa, Foscolo, Leopardi, Hölderlin, Blake, Keats, Coleridge,
Platen, Nerval, e finanche, in termini di esulcerata ironia, l’amato
Heine, sembrano insegnare agli uomini, nella consolazione del canto, a
dischiudere nuove attualità edeniche. Il candidissimo Schubert, uomo di
poca filosofia, poco dovette saperne: ma intuì quella necessità di ritorno,
che riporta la favola umana a condizioni di primordio. (p. 108)
Chi ha letto lo Schumann delle prime pagine dei Tagebücher
7 lo sente già palpitare in queste parole. Bastano
infatti meno pagine (solo ventotto, contro le settantacinque
dedicate a Schubert) per giungere a un epilogo più da Eusebio
che da Magister Rarus: «La conclusione di Schumann è
[...] uno stupito accecato fissare le ragioni che la ragione non
conosce: proprio attraverso il contatto immediato con la materiale
tangibilità degli oggetti». Gli stessi echi schumanniani
dell’infanzia sono qui accostati alla bella definizione di
Adorno riguardo al «sempre vano tentativo degli uomini di
nominare le cose stesse» (p. 136).
Il terzo capitolo, dedicato a Mendelssohn e a Löwe, consta
di sole sei pagine (pp. 137-142), divertentissime, dove la
materia passa «dalla natura trascendentale del Gesang der
Geister schubertiano alle canzoni da Touring Club, per le
escursioni educative della media borghesia (la “malvagia”
borghesia di Adorno), tra la religiosità sublime o la tenerezza
della lirica amorosa, e le zuppe, le gelatine di tante graziose
raccolte tutt’oggi pubblicate» (p. 142).
Quasi nessuno – neppure conoscendo intimamente il
Brahms dell’opus 33, le quindici romanze composte tra il
1861 e il 1868 a Münster am Stein, dove il compositore aveva
steso i primi abbozzi, poi abbandonati, della Prima Sinfonia,
e dove si trovava in compagnia di Clara Schumann e dei figli
di lei: quell’opus 33 i cui testi erano stati tratti dal romanzo
della bella Magelone, in Italia quasi ignoto: Liebesgeschichte
der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence,
– quasi nessuno, dicevo, penserebbe di paragonare la prosa
brahmsiana a quella di Tieck (p. 148). E varrebbe la pena di
discutere con Mario Bortolotto se, oltre beninteso al celebre
articolo di Schönberg (nel 1962 non ancora così celebre)
da lui citato, Brahms the Progressive 8 , avesse ragione anche
quel critico contemporaneo di Brahms oggi ingiustamente
dimenticato, che titolava all’inizio del Novecento uno dei
capitoli conclusivi della sua bella epitome sulla storia musicale
(allora) contemporanea «Der Klassizismus. Johannes
Brahms» 9 . Come non pensare, oggi, alla rilettura «classica»
che ne ha dato di recente l’ormai celebre raccolta saggistica
di Giorgio Pestelli, che ridiscute, tra le altre, anche
le tesi contraddittorie di Walter Niemann? 10 Nemmeno al
caustico Ladislao Mittner – che definiva la Rapsodia per
contralto, coro e orchestra di Brahms anziché il suo «Canto
di Fidanzamento», come il compositore aveva scritto a Clara
Schumann, «il canto della sua incapacità di fidanzarsi», 11 –
sarebbe venuto in mente di stabilire un’equivalenza tra il preteso
paganesimo di Brahms e quello di Chesterton (le celebri
pagine sull’ateismo del Manalive vestito di verde). E a pochi,
prima di leggere Bortolotto (mentre a posteriori appare
chiarissimo), risulta chiaro come questo preteso paganesimo
sia da identificare piuttosto con una religiosità à la Schleiermacher:
quel «senso e gusto dell’infinito» (il celebre passo
del teologo di Breslavia citato da Thomas Mann nel Doktor
Faustus: «Sinn und Geschmack für das Unendliche»), che
è l’«essenza del fenomeno religioso» (p. 152).
Su Wagner, tre pristine rose: tante sono le pagine (154-
Robert Schumann.