VeneziaMusicaedintorni 48 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

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24 focus on le biennali 2012 — musica Boulez si arricchì di opere di grande rilievo, da Figures-Doubles-Prismes (1963) a Éclat-Multiples (1965-1970) a Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-1975). Il piacere del suono, l’invenzione timbrica fascinosa, e lo straordinario magistero della scrittura strumentale si affermano sempre all’interno di una grande complessità e di un nitido rigore strutturale. Il compositore si vale anche delle nuove esperienze da lui compiute intensificando l’attività direttoriale, iniziata nel 1954 al tempo della fondazione del Domaine Musical a Parigi, e proseguita con impegno crescente dal 1958 (data della prima esperienza con una grande orchestra e dell’incarico di direttore dell’Orchestra della Radio di Baden-Baden). Boulez aveva cominciato a dirigere quasi per necessità, quando ben pochi (Bruno Maderna, Hans Rosbaud, Hermann Scherchen) sapevano e volevano eseguire la nuova musica; scoperse così straordinarie doti di interprete, arricchite dalla intelligenza e dalla acuminata penetrazione analitica del compositore con esiti rivelatori, mentre la esperienza direttoriale a sua volta fu posta al servizio della attività creativa. Nel 1969 Boulez assunse a Londra la direzione dell’Orche- stra della bbc, e nel 1971 succedette a Bernstein a capo della New York Philharmonic. Nel 1966 aveva diretto a Bayreuth il Parsifal e nel 1976 fu l’interprete del famoso Anello del Nibelungo del centenario, con la regia di Chéreau (ripreso poi per cinque anni). Nel 1979 rivelò a Parigi la Lulu di Berg per la prima volta con il terzo atto (completato da Cerha). Questi sono soltanto alcuni momenti fondamentali di una attività direttoriale che è continuata nelle sedi e con le orchestre più prestigiose, ma la cui fase più intensa ebbe a coincidere con un periodo di riflessione del compositore, e si legò ad una rimeditazione sul passato, sui maggiori protagonisti del Novecento storico e su autori come Wagner, Mahler, Berlioz, Schumann, fino a comprendere una parte molto ampia del repertorio. Soprattutto il rapporto con Wagner e Berg segna una svolta, anche per l’interprete: oggi Boulez ha registrato di nuovo il suo repertorio, in una prospettiva interpretativa più libera e flessibile, meno «oggettiva» rispetto al rigore degli esordi; ma sempre con straordinaria, rivelatrice acutezza analitica. Sulla propria attività direttoriale ebbe a dichiarare Boulez: «Ho cominciato per necessità, poi l’ho fatto per piacere... Le attività di compositore e direttore richiedono qualità completamente diverse. All’inizio ero molto a disagio, poi ho capito di averne bisogno, per molti motivi, in primo luogo apprendere, perché non si impara mai una partitura meglio che dirigendola. C’è la stessa differenza che passa fra guardare una carta geografica e fare un percorso a piedi. Si conosce un’opera fisicamente, e per me è molto importante. Inoltre ho potuto compensare le lacune dell’insegnamento che avevo ricevuto. Non c’era legame tra l’apprendimento teorico della scrittura musicale e la trascrizione reale. Per me era indispensabile ascoltare analiticamente una partitura e non l’avevo mai veramente fatto. Naturalmente si compensa con l’intuizione; ma c’è il rischio che una parte dell’utopia che è in un’idea non giunga a realizzazione. Dalla direzione ho imparato molto su come far passare l’utopia nella realizzazione, e ho smesso di dirigere regolarmente quando ho capito che non avevo più da imparare». Una nuova fase di riflessione iniziò con la nomina (nel 1975) a direttore dell’ircam (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique) a Parigi. Circa sei anni di silenzio furono necessari a dominare le possibilità offerte dalle nuove tecnologie: a Donaueschingen il 18 ottobre 1981 Boulez presentò circa metà di Répons, e nel 1984 la partitura raggiunse la durata e la calibratissima forma attuale (poco più di quaranta minuti, ma non è esclusa una prosecuzione). L’esecuzione, oltre all’elettronica dal vivo, ha impegnato molte Sopra, a sinistra: Olivier Messiaen; a destra: Alban Berg e Arnold Schönberg. Sotto: l’ircam a Parigi.
volte l’Ensemble InterContemporain, lo straordinario complesso creato e all’inizio diretto da Boulez con solisti selezionatissimi per garantire alla musica contemporanea i massimi livelli interpretativi. Delle nuove tecnologie Boulez si serve come mezzo per trasformare il suono prodotto da strumenti dal vivo e per aprire nuove prospettive nell’uso dello spazio, mantenendo però una continuità senza fratture nella sua ricerca, nelle linee essenziali del suo pensiero. In Répons un gruppo di ventiquattro strumenti (otto archi, otto legni e otto ottoni) sta al centro della sala con il direttore; il pubblico si colloca tra l’orchestra centrale e i sei solisti che lo circondano e suonano due pianoforti, arpa, vibrafono, cimbalom, xilofono e glockenspiel, strumenti tutti che una volta prodotto il suono non possono tenerlo o modificarlo, come possono fare invece gli archi e i fiati. Si ripropone così in Répons una contrapposizione tra modi fondamentalmente diversi di produrre il suono che aveva già un rilievo essenziale ad esempio nel Boulez di Éclat-Multiples. Répons significa «responsori», un termine preso dal canto liturgico medievale solo per evocare vagamente l’idea di dialoghi tra solista e coro. I sei solisti sono collegati agli altoparlanti e alle macchine per l’elettronica dal vivo, che producono un caleidoscopico gioco di rifrazioni, frantumazioni, rispecchiamenti, prolungamenti e movimenti nello spazio, attraverso ritardi, moltiplicazioni del suono, traiettorie da un altoparlante all’altro. La tecnologia dell’ircam ha consentito di usare come dimensione compositiva la distribuzione del suono nello spazio anche nel Dialogue de l’ombre double (1982-1985), per clarinetto dal vivo e clarinetto «double» registrato, dove si alternano un musicista presente e uno «assente», il suo «doppio». Le successive esperienze di ricerca all’ircam sono confluite nella realizzazione del progetto di...explosante-fixe..., nato da un’idea del 1972 elaborata in diverse fasi, soprattutto tra il 1991 e il 1993, in una versione provvisoria che comprende le tre sezioni più ampie, fra le sette progettate, e due interludi. Vi sono tre flauti solisti (dei quali uno è collegato con un sistema informatico dell’ircam), intorno ai quali un gruppo di ventidue strumenti e l’elettronica creano una complessa varietà di piani sonori, di mutevoli sfondi, intrecci, dilatazioni. Boulez parla di una forma «a mosaico», perché nasce dalla elaborazione di cellule indipendenti, che si ripresentano trasformate, ma riconoscibili, in frammentata successione, come i tasselli di un mosaico. Il pezzo rivela una straordinaria forza di seduzione, degna della suggestione visionaria del titolo (preso da una definizione della bellezza di Breton). Un materiale di una par- Pierre Boulez (sfcmp.org). te violinistica della versione originaria di ...explosante-fixe... è stato il punto di partenza, radicalmente rielaborato, per un breve pezzo violinistico del 1991, Anthèmes. Questo pezzo è stato ripensato e dilatato con i mezzi del live-electronics in Anthèmes 2 (1997). Un ritorno, dopo molti decenni, al pianoforte solo è segnato da Incises, composto nel 1994 usando alcuni materiali destinati a un lavoro per pianoforte e ensemble iniziato nel 1989. Il progetto prese una forma completamente diversa: Boulez aveva in mente qualcosa per cui gli era indispensabile avere più di un pianoforte (ad esempio un gioco d’echi richiede uno strumento che abbia la velocità e il colore del pianoforte, e in una intervista il compositore ha ricordato i quattro pianoforti delle Noces di Stravinsky). Così è nato Sur Incises (1996/98), che va molto oltre il punto di partenza senza mai citarlo alla lettera. Appartiene al pensiero di Boulez l’arte del «dedurre», dove la deduzione non ha nulla di scolastico, perché comporta l’invenzione e la scoperta di svolgimenti imprevedibili. Sur Incises è composto per tre pianoforti, tre arpe, tre percussionisti: analizzando, per così dire, il suono pianistico di Incises, un triplo trio ne dilata nello spazio diversi aspetti attraverso le caratteristiche delle corde velocemente percosse del pianoforte, delle corde pizzicate delle arpe, dei metalli e dei legni percossi. Caratterizzano il pezzo gli indugi su ricchi arabeschi, su una fastosa ornamentazione, o su arcani giochi di risonanze, oppure gli scatti virtuosistici: un aspetto è anche una vera e propria gara tra i tre pianisti. Si crea un colore molto particolare con il continuo intreccio dei pianoforti e delle arpe e con i barbagli luminosi della percussione. La più recente partitura portata a termine da Pierre Boulez è la versione completa di Dérive 2 (1988-2006) per undici strumenti. Il pezzo fu iniziato nel 1988, quattro anni dopo il bellissimo Dérive 1, che non ha nulla in comune, salvo il fatto di «derivare» da un materiale in un certo senso occasionale. Dérive 2 aveva raggiunto una durata di circa venticinque minuti nel 2002 (ed era stato allora registrato dallo stesso Boulez); ma poi è cresciuto ancora di circa venti minuti. Non è il solo lavoro di Boulez ad aver conosciuto una genesi complessa e stratificata, ma nel caso di Dérive 2 la natura stessa della concezione rende possibile la graduale crescita. Partendo da materiali «anonimi» (esempi musicali dei suoi corsi) e sottoponendoli a una complessa elaborazione, Boulez studia le possibilità di processi periodici, di combinazioni e «variazioni» dei materiali di partenza (le cui potenzialità sono esplorate in modo magistrale), di ritorni circolari di natura non semplicemente ripetitiva, anzi accortamente dissimulata, con esiti di straordinaria ricchezza fantastica e di grande freschezza. ◼ le biennali 2012 — musica focus on 25
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