VeneziaMusicaedintorni 48 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

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Mario Bortolotto e le vie della musicologia
quale, nel rimarcare l’«unità di stile», scorge in questa vicinanza
un momento nodale di quella stretta tra stile e linguaggio
che prefigura le strade della modernità: fino a quel
«punto di bruciante identità» realizzato da Anton von Webern
(pp. 334-335).
Il mio approccio al libro, partendo dai Meistersinger, è stato
un repentino precipitare in medias res, cosicché ancor
più sollecitante è risultato poi il risalire alle origini di questo
straordinario viaggio entro l’«oscuro». Con una guida
tanto avvincente quanto impegnativa: scherzosamente,
si potrebbe parafrasare: «Bortolotto l’oscuro». Ma nel
senso ch’egli ci consente di entrare nell’oscurità wagneriana,
svelandocene i tratti che da quelle tenebre vanno via via
definendosi, superando le contraddizioni più apparenti per
stabilire una nuova complicità. La stessa cosa, insomma,
che Bortolotto aveva fatto in Dopo una battaglia, ricreando
una prospettiva inattesa della Francia dopo Sédan, o in Est
dell’Oriente, dove ci aveva introdotto nei più riposti scenari
della musica russa. Con Wagner Bortolotto ci rende partecipi
di quel mondo fatto, com’egli dice, di «quasi inafferrabili
fugacità, nebule intangibili, fibrillazioni tessutarie, collisioni
cromatiche, microcosmi sfumanti in un magmatico habitat
sinfonico» (pp. 183-184). Terreno oltremodo
provocante per il Nostro, nel
contrasto tra questo avventuroso universo
linguistico e immaginario e la
statura umana del mistificatore. Un
contrasto irrisolvibile: «Impossibile
affatto sarebbe procedere a districare
nell’amalgama psichico, e verbale, di
sincerità, mendacio, estetismo, egoismo,
posa, generosità sconfinata» (p.
22). E tuttavia il gioco è avvincente, e
infiniti sono i labirinti attraverso cui
Bortolotto ci guida, con le sue imprevedibili
vividezze, le scorciatoie inaspettate
quanto rivelatrici.
Un viaggio, del resto, lungo il quale
Bortolotto aveva già accompagnato
il lettore nella prefazione
all’edizione italiana del saggio di
Adorno 2 , laddove sospingeva lo
sguardo verso regioni più arcane,
inesplorate – «il discorso su
Schönberg si deve di necessità inserire
nella prospettiva del Versuch» 3 , – sul
filo di quella ambivalenza che troverà pure riverbero nel pensiero
di Fedele d’Amico per giustificare come «tutto, dopo
Wagner, diventa problema» in quanto «eterna resta l’ambiguità
fra la tensione nichilista dell’inestirpabile eresiarca
e la bronzea concretezza delle figure che ne son messe in moto»
4 . Bortolotto sembra andare ancora oltre nel creare aspettative
di lunghissima gittata, conseguenza del «negativo»,
pur non celando la disillusione nella scettica chiusa: «Gli
orologi della musica senza aggettivazione, arrestatisi simpateticamente
nel febbraio 1883, il giorno 13 (in obbedienza
al numero vitale del musicista) sul frammento Liebe-Tragik
di Palazzo Vendramin, segnano adesso, meccanici ossimori,
l’ora delle serenate» 5 .
Un Wagner diverso, appunto, non riportabile entro linee
definite, neppure rassicuranti, a considerare l’enorme sfrido
che dall’imponente impresa è andato determinandosi. Anche
questo fa parte dell’effetto Wagner, di quel gorgo avvitato
dalla sua concezione musicale e, più ancora, dal suo linguaggio
votato alla dissoluzione: la musica, come intuito da
Schopenhauer e da Nietzsche, quale «arte del tramonto»,
a disegnare l’arcata discendente in fondo alla quale, «ulti-
ma tappa del sublime romantico» – scriveva Bortolotto nella
prefazione al saggio di Adorno su Wagner – è «il Kitsch» 6 .
Aloni fumosi quelli emanati da questo termine; quel fumo
che costituiva la ragion d’essere degli adepti («Il wagnerismo
[…] un rituale asiatico, baudelairianamente “impregné
d’odeurs”»: p. 16), i Wagnerianer e, nella diramata idolatria
francese, i Wagnerites, fino all’eccitazione di un Catulle
Mendès il quale esclamava «Christ, Berlioz et Wagner, divins!»
(p. 15). Un terreno in cui Bortolotto brucia tutta la
sua sagacia, con una circolarità di movenze capace di mettere
a frutto la banalità del gossip attraverso iperboli accecanti,
che partendo dalle situazioni del divenire quotidiano ci pongono
di fronte a snodi essenziali, facendoci intendere il senso
ineludibile di un lascito. Lascito che va depurato, comprensibilmente,
dalle incrostazioni sedimentate sul personaggio
Wagner, pur esse però significative, come pure dalle infinite
complicazioni innescate dal suo rapporto coi contemporanei,
e con Liszt in particolare. Al quale non esitava a confessare
«come musicista mi sento tale da far pietà» – pendant
al giudizio impregnato di sufficienza sul futuro suocero:
«non è che un musicista!».
Una presenza, quella dell’ungherese, che nelle pagine di
Bortolotto rivive non tanto in termini
di rivendicazione quanto
piuttosto innestata nel
comune parametro dell’«inattualità».Molte,
infatti, sono le situazionimusicali
di Liszt che possono
considerarsi incunaboli
di Wagner; la più
nota, la melodia dalle Campane
del duomo di Strasburgo,
che ritroviamo nel Parsifal
quale motivo che accompagna
il corteo funebre di Titurel
(e che poi, simbolicamente, Liszt
riprenderà nel tardo Am Grabe
Richard Wagners per pianoforte).
Bortolotto è chiarissimo nello
sfatare la nebbia: «La distanza da
Liszt è radicale, nonostante l’affinità
apparente: l’atteggiamento di Wagner
punta sull’estensione del principio
tonale, laddove Liszt indaga plaghe
ignote con attenzione meramente acustica, sperimentale
nettamente» (p. 428). Più che il bilancio dei crediti, in parte
riconosciuti da Wagner, in particolare quelli verso i poemi
sinfonici, nonostante la sua iniziale sfiducia nella musica a
programma (mentre risulterà insensibile, se non disgustato,
dalle estreme pagine sperimentali, a tal punto ritenute frutto
di uno squilibrio da chiamarne l’autore «re Lear»), emerge
la comunanza di una particolare tensione formale nel gestire
il rapporto con la parola. Tensione che per Wagner vede
la sua naturale proiezione nel modo di concepire il tempo,
miticamente, come uno scorrere circolare entro cui affiorano
e agiscono, quali presenze riconoscibili, i temi, non organismi
compiuti in sé, nella loro fisionomia grafica, avverte
Bortolotto, bensì puro dato temporale, proprio come l’intermittence
proustiana. Puntualissimo il rimbalzo attraverso
la figura del «barone di Charlus, perno della Recherche; ove
svolge insieme pratica di delucidazione e d’arbitraggio, e soffre
passione sacrificale. Al pari di Wotan, non occupa trop-
A sinistra: Friedrich Wilhelm Nietzsche.
A destra: Arthur Schopenhauer.