VeneziaMusicaedintorni 48 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

si provocatoriamente proprio alla vigilia del rovente Sessantotto
o, nell’84, di un colorito e ipernaturalistico adattamento
della Carmen di Bizet, con Julia Migenes-Johnson, Placido
Domingo e Ruggero Raimondi.
Si evincono bene da questi dati la complessità e la ricchezza
della personalità di Francesco Rosi e il valore, la potenza
rappresentativa del suo cinema e del suo modo di incidere
nella realtà e nelle sue varie raffigurazioni, anche spettacolari.
Non va infatti mai dimenticato che Rosi è anche, forse
soprattutto, un formidabile uomo di spettacolo in senso il
più ampio possibile: dal teatro di prosa all’opera lirica, dalla
fiction al documentario, ogni forma di messinscena lo attrae
e lo stimola. Pertanto, l’efficacia documentale, sociale e
ideale del suo cinema non prescinde – al contrario – dall’impianto
narrativo ma vi si integra, utilizzando stilemi di vari
generi (gangster movie, melodramma, commedia, noir, film
di guerra, film-opera) alla ricerca persistente di un contatto
quanto più possibile immediato con il pubblico.
Francesco Rosi è infatti un cineasta «popolare», quando
la parola non equivaleva ancora ad un insulto, ed è nello
stesso tempo un cineasta di élite, selettivo, dal linguaggio,
dal lessico non sempre facilmente accessibili, e dallo sguardo
spesso profetico. Quasi mezzo secolo prima di Gomorra,
scende con il suo esordio da regista in proprio La sfida (1958)
nei vicoli della nativa Napoli per raccontare con durezza e
asciuttezza ma anche con immensa umanità, grazie alla penna
della grande e spesso a lui vicina (così come Tonino Guerra)
Suso Cecchi d’Amico, una storia di camorra, di amicizia
e di famiglia. E l’anno dopo, con I magliari, aspra tragicommedia
su malavita e immigrazione, è tra i pochissimi a cercare
con successo di sfruttare al massimo le (esilissime) doti di
Alberto Sordi come attore drammatico. Ma è con Salvatore
Giuliano e Le mani sulla città (1962 e ’63) che Rosi declina
perentoriamente le generalità del proprio cinema di denuncia
e di ricerca, iniziando a chiamare con nome e cognome
alcune delle più inquietanti zone d’ombra della nostra storia
recente: il primo, con una geniale struttura a flashback, rievoca
la vicenda del bandito separatista siciliano autore della
strage di lavoratori di Portella della Ginestra, della sua morte
violenta nel 1950 e delle collusioni già vivissime fra mafia
e ambienti reazionari; il secondo, forte di una drammaturgia
ferrigna, squadrata, semidocumentaristica, affonda il bisturi
nello scandalo della speculazione edilizia e nell’abbraccio
mortale tra malaffare, apparati dello Stato e malavita. Le
apparenti digressioni di Il momento della verità (1965), girato
in Spagna e storia di un contadino che per sfuggire alla
miseria affronta il destino dell’arena, e del già citato C’era
una volta, prelude al trittico-Volonté
Uomini contro,
Il caso Mattei (Palma d’oro
a Cannes nel ’72) e Lucky
Luciano: sorta di Orizzonti
di gloria italiano il primo,
da Un anno sull’Altipiano di
Emilio Lussu, straziante ancorché
un po’ enfatico anatema
pacifista, ritratti in piedi
gli altri due di un antieroe
dell’imprenditoria italiana e
di un gangster sui generis, entrambi
con fortissimo spirito
d’indagine sui retroscena,
i misteri e le aree oscure dei
rapporti fra potere, finanza e
politica. Se Cadaveri eccellenti
cala ancora una volta l’argomento
mafioso in una tipica
atmosfera sciasciana da incubo
insolubile e kafkiano, Cristo
si è fermato a Eboli e il successivo
Tre fratelli (1981) dimostrano
una nuova fase creativa
del regista, più intima e
personale, memorialistica e
lirica, letteraria e pacata ma,
come attesta la già ricordata
trasposizione marqueziana
dell’87, non meno intransigente.
Dimenticare Palermo,
del ’90, robusto film di mafia
aggiornato ai tempi, con Jim
Belushi, Vittorio Gassman, è
una nuova imperiosa dimostrazione
di vitalità così come, dopo Diario napoletano, amaro
e disilluso ritorno documentaristico nella realtà napoletana
a trent’anni da Le mani sulla città, lo è ancor di più La tregua
(1997), in cui le pagine implacabili di Primo Levi si decantano
in un racconto intriso di sfumature e sottigliezze,
dove l’atrocità dell’argomento non conosce né la retorica né
gli stereotipi di tanto coevo cinema sulla Shoah.
In tutto questo percorso, coerente e di straordinaria compattezza
pur nella diversità dei risultati, il faro ispiratore di
Rosi è sempre rimasto quello dell’approfondimento, della
perlustrazione, dell’indagine pubblica e privata. Un maestro
di cinema e di coscienza civile, in sintesi, per il quale «il
momento della verità» non è mai sterile esercizio memorialistico
o passato da archiviare, ma irrinunciabile viatico per
un futuro migliore. ◼
cinema 57