VeneziaMusicaedintorni 48 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

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56 cinema Un ritratto di Francesco Rosi, Leone d’oro alla carriera 2012 di Roberto Pugliese Il cinema di Francesco Rosi, Leone alla carriera della Biennale alla lxix Mostra di <strong>Venezia</strong> quasi mezzo secolo esatto dopo il Leone d’oro vinto con Le mani sulla città, appartiene ad una stagione e ad un’epoca culturali e storiche che, benché ci appaiano oggi remotissime, quasi arcaiche, fanno invece parte della nostra contemporaneità: anzi, la sostanziano, la innervano e le conferiscono un valore altrimenti destinato a disperdersi nei volatili fluidi dell’effimero o nella volgare precarietà del nostro presente. Era quello che si chiamava «cinema di impegno civile», con una ridondanza che oggi muove al sorriso: quasi potesse esistere una forma di «impegno incivile» o una qualsiasi forma di civiltà fondata sul disimpegno. Sia chiaro: esiste fortunatamente anche ai nostri giorni, trasmessa nelle forme più varie, una vena di cinema italiano diversamente «engagé», battagliero, di denuncia, di documentazione, di indignazione: o sub specie docu-satirica (Videocracy, Draquila) o di docudrama ben più duro (Diaz) o di fiction grottesca (Il divo) o di ricostruzione storica non convenzionale (L’uomo che verrà), per non citare che alcuni titoli. Ma il cinema di questo gentiluomo napoletano d’altri tempi, colto e raffinato, popolare senza mai essere populista, ha occupato l’intera seconda metà del Novecento con caratteristiche del tutto proprie e irripetibili: in testa a tutte, l’invenzione di quel particolare genere chiamato «film-inchiesta», a cominciare da Salvatore Giuliano del 1962, che – lungi dal rifarsi a cascami neorealisti – coniugava un approccio documentale, cronachistico, investigativo su fatti e aspetti tra i più scabrosi e scottanti dell’Italia di quegli anni con una ricostruzione romanzesca, squisitamente narrativa e avvincente, fondata sull’utilizzo strepitoso ed efficacissimo di grandi atto- ri, italiani e stranieri, da Rod Steiger a Frank Wolff, da Alberto Sordi a Josè Suarez da Lino Ventura a – soprattutto – Gianmaria Volonté, che diventerà di fatto l’attore-feticcio delle «drammatizzazioni» di Rosi, metamorfizzandosi da autentico, incredibile camaleonte in una serie di ruoli reali o immaginari (Enrico Mattei, Lucky Luciano, il tenente Ottolenghi di Uomini contro, il Cristof Bedoya di Cronaca di una morte annunciata) che divengono specchi e maschere di altrettante narrazioni incise sanguinosamente nella storia. Una formula, quella del film-inchiesta, con la quale Rosi anticipa di parecchio le pulsioni ribellistiche del cinema militante postsessantottino dei Bellocchio, Faenza, Taviani, Samperi, Cavani, peraltro rimanendo costantemente fedele ad un rigore linguistico e narrativo che non esclude affatto, anzi, la chiarissima scelta di campo civile e ideologica del regista, ma nemmeno vuol rinunciare alle potenzialità drammaturgiche del racconto cinematografico, persuaso al contrario che proprio in queste trovi ancora maggior linfa e forza la voce insopprimibile della denuncia e della battaglia delle idee. In realtà nel cinema del regista partenopeo è costante una meditazione analitica più vasta e profonda sulla Storia come palcoscenico spesso crudele della condizione umana e delle sue contraddizioni, non solo sociali e politiche ma anche psicologiche ed esistenziali, ravvisabile sin dalle prime esperienze come sceneggiatore per il maestro Luchino Visconti (La terra trema, Senso); essa permette a Rosi di espandere la propria ricerca narrativa anche in altre direzioni, oltre a quella del film-inchiesta e del docu-drama, spesso e volentieri appoggiandosi a testi letterari fondativi del Novecento, ma in ogni caso essenziali alla riflessione storica del regista, come nel caso di La tregua di Primo Levi, progetto già accarezzato nei primi anni ottanta ma poi sospeso per il suicidio dello scrittore e portato a termine solo nel ’97 (rimane il suo ultimo film), o di Cronaca di una morte annunciata (1987) di Gabriel García Marquez, o di Cadaveri eccellenti (1976) di Leonardo Sciascia, o ancora di Cristo si è fermato a Eboli (1979) di Carlo Levi. Inoltre, l’irrefrenabile curiosità intellettuale dell’autore lo ha portato più di una volta verso digressioni stilistiche e di genere apparentemente di difficile decifrazione o in conflitto con l’anima più rigorosa e severa della sua opera, come nel caso della fiaba all-star C’era una volta (1967), con Sofia Loren e Omar Sharif, girata qua-
si provocatoriamente proprio alla vigilia del rovente Sessantotto o, nell’84, di un colorito e ipernaturalistico adattamento della Carmen di Bizet, con Julia Migenes-Johnson, Placido Domingo e Ruggero Raimondi. Si evincono bene da questi dati la complessità e la ricchezza della personalità di Francesco Rosi e il valore, la potenza rappresentativa del suo cinema e del suo modo di incidere nella realtà e nelle sue varie raffigurazioni, anche spettacolari. Non va infatti mai dimenticato che Rosi è anche, forse soprattutto, un formidabile uomo di spettacolo in senso il più ampio possibile: dal teatro di prosa all’opera lirica, dalla fiction al documentario, ogni forma di messinscena lo attrae e lo stimola. Pertanto, l’efficacia documentale, sociale e ideale del suo cinema non prescinde – al contrario – dall’impianto narrativo ma vi si integra, utilizzando stilemi di vari generi (gangster movie, melodramma, commedia, noir, film di guerra, film-opera) alla ricerca persistente di un contatto quanto più possibile immediato con il pubblico. Francesco Rosi è infatti un cineasta «popolare», quando la parola non equivaleva ancora ad un insulto, ed è nello stesso tempo un cineasta di élite, selettivo, dal linguaggio, dal lessico non sempre facilmente accessibili, e dallo sguardo spesso profetico. Quasi mezzo secolo prima di Gomorra, scende con il suo esordio da regista in proprio La sfida (1958) nei vicoli della nativa Napoli per raccontare con durezza e asciuttezza ma anche con immensa umanità, grazie alla penna della grande e spesso a lui vicina (così come Tonino Guerra) Suso Cecchi d’Amico, una storia di camorra, di amicizia e di famiglia. E l’anno dopo, con I magliari, aspra tragicommedia su malavita e immigrazione, è tra i pochissimi a cercare con successo di sfruttare al massimo le (esilissime) doti di Alberto Sordi come attore drammatico. Ma è con Salvatore Giuliano e Le mani sulla città (1962 e ’63) che Rosi declina perentoriamente le generalità del proprio cinema di denuncia e di ricerca, iniziando a chiamare con nome e cognome alcune delle più inquietanti zone d’ombra della nostra storia recente: il primo, con una geniale struttura a flashback, rievoca la vicenda del bandito separatista siciliano autore della strage di lavoratori di Portella della Ginestra, della sua morte violenta nel 1950 e delle collusioni già vivissime fra mafia e ambienti reazionari; il secondo, forte di una drammaturgia ferrigna, squadrata, semidocumentaristica, affonda il bisturi nello scandalo della speculazione edilizia e nell’abbraccio mortale tra malaffare, apparati dello Stato e malavita. Le apparenti digressioni di Il momento della verità (1965), girato in Spagna e storia di un contadino che per sfuggire alla miseria affronta il destino dell’arena, e del già citato C’era una volta, prelude al trittico-Volonté Uomini contro, Il caso Mattei (Palma d’oro a Cannes nel ’72) e Lucky Luciano: sorta di Orizzonti di gloria italiano il primo, da Un anno sull’Altipiano di Emilio Lussu, straziante ancorché un po’ enfatico anatema pacifista, ritratti in piedi gli altri due di un antieroe dell’imprenditoria italiana e di un gangster sui generis, entrambi con fortissimo spirito d’indagine sui retroscena, i misteri e le aree oscure dei rapporti fra potere, finanza e politica. Se Cadaveri eccellenti cala ancora una volta l’argomento mafioso in una tipica atmosfera sciasciana da incubo insolubile e kafkiano, Cristo si è fermato a Eboli e il successivo Tre fratelli (1981) dimostrano una nuova fase creativa del regista, più intima e personale, memorialistica e lirica, letteraria e pacata ma, come attesta la già ricordata trasposizione marqueziana dell’87, non meno intransigente. Dimenticare Palermo, del ’90, robusto film di mafia aggiornato ai tempi, con Jim Belushi, Vittorio Gassman, è una nuova imperiosa dimostrazione di vitalità così come, dopo Diario napoletano, amaro e disilluso ritorno documentaristico nella realtà napoletana a trent’anni da Le mani sulla città, lo è ancor di più La tregua (1997), in cui le pagine implacabili di Primo Levi si decantano in un racconto intriso di sfumature e sottigliezze, dove l’atrocità dell’argomento non conosce né la retorica né gli stereotipi di tanto coevo cinema sulla Shoah. In tutto questo percorso, coerente e di straordinaria compattezza pur nella diversità dei risultati, il faro ispiratore di Rosi è sempre rimasto quello dell’approfondimento, della perlustrazione, dell’indagine pubblica e privata. Un maestro di cinema e di coscienza civile, in sintesi, per il quale «il momento della verità» non è mai sterile esercizio memorialistico o passato da archiviare, ma irrinunciabile viatico per un futuro migliore. ◼ cinema 57
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