VeneziaMusicaedintorni 48 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

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68 Mario Bortolotto e le vie della musicologia stosi negli anni settanta e ottanta: l’«affermazione della musica» su cui insiste molto anche Minardi. Ma questo indirizzo non è caratteristico del solo scenario italiano, lo si ritrova anche nella musicologia mitteleuropea, in particolare nei contributi epocali di Carl Dahlhaus. È degno di nota il fatto che i due, il tedesco e l’italiano, si accostino a Wagner quasi in contemporanea, questo con la traduzione e la cura del saggio di Adorno (uscito nel 1966 per i tipi di Einaudi), quello con le indagini che condurranno, nel 1971, alla fioritura pressoché simultanea della Wagners Konzeption des musikalischen Dramas e dei Richard Wagners Musikdramen 2 : entrambi partono da un retroterrafilosofico-ideologico molto solido e specifico (l’interesse per la Nuova musica che si riverbera anche in scelte lessicali riconoscibili; il riferimento costante ad Adorno, specie in funzione antagonistica) 3 , entrambi nutrono un certo qual sospetto intorno alla solidità dell’impalcatura teorica wagneriana, entrambi rimarcano che nel Wort-Ton-Drama «il testo, il poema, non diversamente dalla musica, è inteso da Wagner come un mezzo del dramma, non come la sua essenza» (Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, p. 15: anche Bortolotto affronta l’argomento nel capitolo iniziale di Wagner l’oscuro, «Temperamento e teoresi», pp. 13-58), ma poi – come si diceva – si concentrano sulla dimensione musicale, privilegiando la microforma, singole componenti del discorso o momenti delimitati, rispetto alla lunga gittata, all’impianto globale di un atto o di un Drama 4 . Ora, si potrebbe pensare, date alla mano, che Bortolotto sia in debito con Dahlhaus (il cui nome in Wagner l’oscuro compare tre volte, a pari merito con Diether de la Motte ed Ernest Newman, una in meno di Robert Donington, mentre Egon Voss e Jean-Jacques Nattiez 5 si fermano a quota uno: più frequenti le citazioni degli ammirati Boulez, Confalonieri e Lévi-Strauss); in realtà, la loro quête wagneriana procede parallela e indipendente. L’immagine di Wagner, essenzialmente desunta da Nietzsche, quale dissoluzione della Romantik e scaturigine del «negativo» novecentesco, in Bortolotto è già del tutto definita quando le monografie di Dahlhaus vedono la luce in italiano; anzi, è proprio in quell’immagine ch’è dato distinguere il timbro inconfondibile della sua voce tra le mille e mille che formano il coro della critica wagneriana. (j.p.) ◼ 1. Per ricorrere a un titolo ben noto di Beniamino Dal Fabbro (1954): non a caso la Guarnieri per la letteratura degli anni sessanta parla di «ritorni» antiwagneriani, giacché essi si ritrovano «a fianco della tradizione letteraria antiwagneriana neoclassica tuttora operante» (il rondismo di Montale), laddove le origini di questa ripulsa rimontano indietro sino a D’Annunzio, al suo progetto di «mito mediterraneo» alternativo a quello «nordico» di Wagner (Il fuoco, 1900). 2. Tradotti anche in italiano, l’uno da Maria Cristina Donnini Maccio per Discanto, Fiesole (FI) 1983 («Contrappunti», 17), l’altro da Lo- renzo Bianconi (anche curatore) per Marsilio, <strong>Venezia</strong> 1984 («Musica critica»). 3. A partire dagli anni settanta, Bortolotto gli affiancherà il prediletto Nietzsche: «Ben pochi casi conosce la storia della musica in cui un manuale di estetica , o anzi una formulazione di poetica, sia di tanto più brillante di quelle che già erano […] le composizioni da esso ispirate, o con esso simbiotiche. Pensiamo soltanto al Caso Wagner»: Mario Bortolotto, Cocteau e il marinaio, in Id., Corrispondenze, Adelphi, Milano 2010 («Saggi. Nuova serie», 65), pp. 263-68: 263. Si veda anche Friedrich Nietzsche, Scritti su Wagner, trad. it. di Sossio Giametta e Ferruccio Masini, con un saggio di Mario Bortolotto, Adelphi, Milano 1979 («Piccola biblioteca», 80), la cui introduzione, Altra aurora, graziosamente resa più accessibile ai comuni mortali da pochi ma capitali interventi, è poi confluita in Bortolotto, Wagner l’oscuro, Adelphi, Milano 2003 («Saggi. Nuova serie», 42), pp. 140-196. Tutta sua anche la propensione per il mito e il sapere iniziatico, verificabile nella parte introduttiva dei capitoli sul Ring, su Tristan, e, in modo speciale, su Parsifal. 4. Tema a cui ha invece prestato particolare attenzione la scuola angloamericana, da Anthony Newcomb e Carolyn Abbate in avanti. Per Dahlhaus e Bortolotto la questione viene forse data per risolta (termine da intendersi anche e soprattutto in senso etimologico) nel flusso continuo e onnicomprensivo della rete leitmotivica. 5. Con le ricerche del quale non mancano punti di tangenza, con ogni probabilità del tutto casuali, ma non per questo meno sintomatici. Sopra: Carl Dahlhaus.
Bortolotto l’oscuro Il mio primo incontro con Wagner l’oscuro (Adelphi, Milano 2003) è avvenuto quasi in concomitanza con una bella proposta dei Meistersinger al Maggio musicale fiorentino 2004, il che mi ha naturalmente guidato a iniziare la lettura dal capitolo dedicato a quest’opera: a incorniciarlo, un titolo sottilmente allusivo, «La città, il profumo». Ed è stata subito coinvolgente occasione per ritarare lo strumento che convenzionalmente, e non poco passivamente, viene spesso applicato a quest’opera, nata a fianco del Tristan, durante l’ampia interruzione apertasi lungo il defatigante cammino creativo del Ring – «un’opera tra parentesi», come scriveva l’autore a Cosima; per modificare, dunque, quelle misure che sembrano sovente costringerla entro una proiezione retrospettiva, quella di un Wagner che si rifugia nel passato, nel contrappunto, nella positività operosa di personaggi riconoscibili 1 , piuttosto che avventurarsi in altre ben più avvolgenti, non poco sibilline, spire. Aggiustare il tiro rispetto alla semplificazione è per Bortolotto fin troppo scontato; gli basta ricordare (p. 347) il chiarimento di Nietzsche: «Chi rimane sorpreso dalla vicinanza del Tristan coi Meistersinger, non ha capito, in un punto importantissimo, la vita e la natura di tutti i Tedeschi veramente grandi: non sa su quale terreno soltanto può crescere quella gaiezza propriamente ed unicamente tedesca di Lutero, Beethoven e di Wagner». Per poi innescare tutte le sue qualità introspettive nello sciogliere i nodi insiti nello stesso stacco del soggetto, non più innervato nel mitico o nel leggendario, ma arroccato alla storia ancora palpitante di una città: ecco quindi rinsaldata l’unità che ricomprende l’intera vicenda wagneriana. Di questa, infatti, i Meistersinger sono solo un altro aspetto, avvinti da una segreta continuità, oltre che dalla contiguità cronologica, con il Tristan, come a ribadire la profonda unità di questa «paradossale dilogia» (p. 353), dove la chiarezza dell’una, anche quella lunare della notte di San Giovanni, sembra fugare i più inquieti spiriti della notte che attraversano la partitura gemella. L’acutezza di Bortolotto è oltremodo penetrante nel leggere in filigrana i sottili intrichi di questo nodo: se, com’egli dice, i Meistersinger «enunciano la regola» (p. 341), nondimeno affiora insinuante «la volontà del nuovo», espressione che sembra attivare le segrete consonanze baudelairiane, e con esse lo spettro della «distruzione della lingua», spettro che fin dai suoi inizi critici ha accompagnato la sensibilità del Nostro. Centrale, in tale intreccio di tensioni opposte, è la figu- A destra: Richard Wagner. di Gian Paolo Minardi ra di Sachs, il cui profilo l’autore disegna con quella ricchezza e, pure, con quell’ambiguità di tocchi che smussa, confondendone le tensioni, certi tratti troppo netti, così da coglierne la complessità: «Lo sguardo di Sachs, – scrive Bortolotto – di lui solo, ha doppio orizzonte, l’eccezione e la regola, il nuovo e il bello» (p. 343). Può sembrare quasi un autoritratto di Wagner, trascinato da quel «demone dalla vertiginosa energia trascinatrice» (p. 344) che è il Wahn, il senso illusorio, sottile follia, che nella sua mobilità insinuante si apre alle più insospettate riverberazioni musicali: fino alla decantazione suprema del Quintetto, «musica assoluta: o almeno, […] quanto in Wagner più le si accosta» (p. 352). Il Wahn come traccia sotterranea che delimita e insieme unisce le due opere, Tristan e Meistersinger; irradiato attraverso vari poli, esso trasmette il senso più recondito di un pensiero che nutre la musica, quasi sollecitando inafferrabili presentimenti. Bortolotto, con la sua sensibilità da rabdomante, sorretta dal dominio di letture sconfinate e dalla capacità di riattivarle entro prospettive attuali, segnala alcuni indizi preziosi, luci penetranti, utili a orientarci, seppur come sprazzi fugaci dell’inconscio, entro la fascinosa, non di rado disarmante, oscurità. È quanto, appunto, va attraversando l’animo di Sachs, quel suo modo di praticare il ruolo di «maestro», consapevole che il rispetto della regola non può non divenire proiezione di nuove situazioni, di nuovi sentimenti. Motivo centrale dell’opera, questo, attestato dalla diversità delle reazioni: «Hanslick perse il controllo: “se i Meistersinger diventassero regola, sarebbe la fine di tutta la musica”; Nietzsche non si entusiasmò. Ma Brahms li predilesse, avendo vissuto quel dilemma come una spina nella carne» (p. 346). Allo stesso modo, proprio attraverso questo percorso sotterraneo, Bortolotto rivolge altrettanta attenzione a Beckmesser, liberandolo dalle insistite ristrettezze di certi tratti grotteschi appartenenti a un consunto oleografismo, al quale pure sottrae gli altri Maestri, per ritrovare più profonde radici di quell’inclinazione comica che, non va dimenticato, aveva rappresentato l’originario, benché tutto da decodificare, obiettivo di Wagner; di là dalla superficie, dunque, è l’humus diversamente fermentante che opera, quella «gaiezza propriamente ed unicamente tedesca» colta da Nietzsche, il quale, pur non entusiasta, aveva compreso il tessuto più segreto entro cui le varie tematiche, come in un contrappunto arioso eppur necessario, vanno intersecandosi. Persino il tema, più perigliosamente esposto, dello spirito patrio: «queste cose – aveva detto il filosofo – debbono venir intese artisticamente, non dogmaticamente. Anche il nazionalismo tedesco fa parte di ciò». Il Wahn, dunque, come chiave per penetrare l’oscuro, nella sofferta consapevolezza di Sachs (in questo davvero un doppio di Wagner) che carattere dominante della poesia è la dimensione onirica. Quella che, infine, troverà nell’estremo cimento poetico di Walter la forza fecondante dell’amore: non più il «malvagio spettro della notte», chiarisce Bortolotto a riscontro di Tristan, «ma illuminazione benigna» (p. 351). «Illuminazione benigna» e «follia d’amore» sono i termini per rilevare le differenze tra le due opere contigue: diverse ma non contrastanti, sembra pensare Bortolotto, il Il provetto stregone 69
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