VeneziaMusicaedintorni 48 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

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74 Mario Bortolotto e le vie della musicologia cipano una nutrita serie di studi di musicologia comparata da parte di più giovani leve della critica (pensiamo al saggio schubertiano di Giuseppina La Face Bianconi) 4 . Ma di esse non si può non citare quella che, se non ne è affatto la conclusione (in quanto invece di chiudere strade ne apre di nuove), ne è, in certo modo, il paradigma critico: Il confronto fra le quattro versioni del Lied, favorito dall’identità del testo, conclude a una verificazione fondamentale: la tendenza al comportamento organico, unitario: alla canzone durchkomponierte. [...] Ove la dissoluzione dello schema, della forma presupposta risulti impossibile, come nel nostro caso, il compositore riforma dall’interno le strutture accettate, arrivandosi con Wolf a mutarle integralmente: la variazione annulla la ripetizione; e niente rimane dell’antica strofe unitaria, sotto la quale si arrivò a segnare fino a sei testi sovrapposti 5 . Dopo questa rinnovata vocalità, affiancata dalle affini elaborazioni di Mahler, il Lied non può che eliminare gli ultimi elementi della sussunzione popolare, e quella sorta di musica al quadrato ante litteram rovesciarsi nelle depressioni morali e nelle assorte veggenze della Wienerschule. (pp. 59-60) E qui, di nuovo, come non vedere un apoftegma patrum nella definizione che segue: «Le sillabazioni iniziatiche di Webern portano il Lied a schivare ogni ricerca di salvezza per ascoltare la verità del suono-simbolo, nel silenzio dell’uomo interiore». Questa volta è Hölderlin e con lui i suoi migliori interpreti novecenteschi, da George a Heidegger. Ma eccolo citato, Hölderlin, quarantasette pagine più avanti (p. 107), con i Götter Griechenlands, insieme al Leopardi dell’Inno ai Patriarchi, incomprensibile a chi non ne ricordi il sottotitolo (De’ principii del genere umano). Le settantacinque pagine (pp. 35-109) dedicate a Schubert (che hanno per accompagnatori Mozart, Tomášek, Beethoven, Zelter, ma anche Schiller, Goethe, Lessing, Winckelmann, Novalis, Schlegel, Kierkegaard, e, quali paratesti, tra gli altri Nietzsche, Marx, Lukács) si concludono con un tramonto del compositore viennese dalle omeriche «dita di rosa», che prelude all’alba di Schumann, forse mai così a fondo, e così «germanicamente» compreso, se non da John Daverio 6 : Il pensiero idealista, fermamente radicato sui temi dell’umanesimo, chiarendo la responsabilità tutta umana della storia, parve determinare in quegli anni, come è stato notato, una seconda perdita del Paradiso. Da ogni parte d’Europa, Foscolo, Leopardi, Hölderlin, Blake, Keats, Coleridge, Platen, Nerval, e finanche, in termini di esulcerata ironia, l’amato Heine, sembrano insegnare agli uomini, nella consolazione del canto, a dischiudere nuove attualità edeniche. Il candidissimo Schubert, uomo di poca filosofia, poco dovette saperne: ma intuì quella necessità di ritorno, che riporta la favola umana a condizioni di primordio. (p. 108) Chi ha letto lo Schumann delle prime pagine dei Tagebücher 7 lo sente già palpitare in queste parole. Bastano infatti meno pagine (solo ventotto, contro le settantacinque dedicate a Schubert) per giungere a un epilogo più da Eusebio che da Magister Rarus: «La conclusione di Schumann è [...] uno stupito accecato fissare le ragioni che la ragione non conosce: proprio attraverso il contatto immediato con la materiale tangibilità degli oggetti». Gli stessi echi schumanniani dell’infanzia sono qui accostati alla bella definizione di Adorno riguardo al «sempre vano tentativo degli uomini di nominare le cose stesse» (p. 136). Il terzo capitolo, dedicato a Mendelssohn e a Löwe, consta di sole sei pagine (pp. 137-142), divertentissime, dove la materia passa «dalla natura trascendentale del Gesang der Geister schubertiano alle canzoni da Touring Club, per le escursioni educative della media borghesia (la “malvagia” borghesia di Adorno), tra la religiosità sublime o la tenerezza della lirica amorosa, e le zuppe, le gelatine di tante graziose raccolte tutt’oggi pubblicate» (p. 142). Quasi nessuno – neppure conoscendo intimamente il Brahms dell’opus 33, le quindici romanze composte tra il 1861 e il 1868 a Münster am Stein, dove il compositore aveva steso i primi abbozzi, poi abbandonati, della Prima Sinfonia, e dove si trovava in compagnia di Clara Schumann e dei figli di lei: quell’opus 33 i cui testi erano stati tratti dal romanzo della bella Magelone, in Italia quasi ignoto: Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence, – quasi nessuno, dicevo, penserebbe di paragonare la prosa brahmsiana a quella di Tieck (p. 148). E varrebbe la pena di discutere con Mario Bortolotto se, oltre beninteso al celebre articolo di Schönberg (nel 1962 non ancora così celebre) da lui citato, Brahms the Progressive 8 , avesse ragione anche quel critico contemporaneo di Brahms oggi ingiustamente dimenticato, che titolava all’inizio del Novecento uno dei capitoli conclusivi della sua bella epitome sulla storia musicale (allora) contemporanea «Der Klassizismus. Johannes Brahms» 9 . Come non pensare, oggi, alla rilettura «classica» che ne ha dato di recente l’ormai celebre raccolta saggistica di Giorgio Pestelli, che ridiscute, tra le altre, anche le tesi contraddittorie di Walter Niemann? 10 Nemmeno al caustico Ladislao Mittner – che definiva la Rapsodia per contralto, coro e orchestra di Brahms anziché il suo «Canto di Fidanzamento», come il compositore aveva scritto a Clara Schumann, «il canto della sua incapacità di fidanzarsi», 11 – sarebbe venuto in mente di stabilire un’equivalenza tra il preteso paganesimo di Brahms e quello di Chesterton (le celebri pagine sull’ateismo del Manalive vestito di verde). E a pochi, prima di leggere Bortolotto (mentre a posteriori appare chiarissimo), risulta chiaro come questo preteso paganesimo sia da identificare piuttosto con una religiosità à la Schleiermacher: quel «senso e gusto dell’infinito» (il celebre passo del teologo di Breslavia citato da Thomas Mann nel Doktor Faustus: «Sinn und Geschmack für das Unendliche»), che è l’«essenza del fenomeno religioso» (p. 152). Su Wagner, tre pristine rose: tante sono le pagine (154- Robert Schumann.
1. Mario Bortolotto, Introduzione al Lied romantico, Adelphi, Milano 19842 («Piccola Biblioteca», 165), p. 13. 2. Luigi Magnani, Beethoven lettore di Omero, Einaudi, Torino 1984 («Saggi», 668). 3. Mario Bortolotto, Wagner l’oscuro, Adelphi, Milano 2003 («Saggi. Nuova serie», 42). 4. Giuseppina La Face Bianconi, La casa del mugnaio. Ascolto e interpretazione della Schöne Müllerin, Olschki, Firenze 2003 («Historiae musicae cultores», 102). 5. Si pensi a Mahler, Quarta Sinfonia, lo stupefacente Finale (Sehr behaglich «Das himmlische Leben») su quell’algido testo del Wunderhorn: nient’altro che una serie di variazioni. 6. John Daverio, Robert Schumann: Herald of a “New Poetic Age”, Oxford University Press, Oxford-New York et al. 1997; Id., Crossing Paths: Schubert, Schumann and Brahms, Oxford University Press, Oxford-New York et al. 2002. 7. Robert Schumann, Tagebücher, 3 voll., hrsg. von Georg Eismann und Gerd Nauhaus, VEB, Leipzig 1971-1087. 8. Arnold Schönberg, Brahms the Progressive (1933-1947), in Id., Style and Idea, Philosophical Library, New York 1950; trad. it. di Maria Giovanna Moretti e Luigi Pestalozza, Brahms il progressivo, in Id., Stile e Idea, con un saggio introduttivo e a cura di Luigi Pestalozza, prefazione di Luigi Rognoni, Rusconi e Paolazzi, Milano 1960 («Le poetiche»); rist. Feltrinelli, Milano 1975 («I fatti e le idee», 293). 9. «Der Klassizismus. Johannes Brahms und seine Nachfolge» è il titolo dell’Erstes Buch nel volume di Walter Niemann intitolato Die Musik der Gegenwart und der letzten Vergangenheit bis zu den Romantikern, Klassizisten und Neudeutschen, Schuster & Loeffler, Berlin [1913] 1921 13-17 , pp. 32-60. 156) dedicate a l l ’a u t o r e del Tristano nell’Introduzione al Lied romantico. Volgendo al contrarioquell’aforisma di Oscar Wilde secondo il quale dietro ogni cosa buffa va ricercata una verità nascosta, pare quasi che dietro le Richard Wagner. 10. Giorgio Pestelli, Canti del destino. Studi su Brahms, Einaudi, Torino 2000 («Saggi», 833), in particolare il paragrafo 9 del cap. V, «Diritto degli artisti agli anacronismi», pp. 174-177 (dove si fa riferimento a Niemann, Brahms, Schuster & Loeffler, Berlin 1920). 11. Ladislao Mittner, «Brahms ovvero un ultimo saluto all’Ottocento», in Id., Storia della letteratura tedesca, vol. 3, Dal realismo alla sperimentazione (1820-1970), Einaudi, Torino [1968] 1971 2 , tomo I (Dal Biedermeier al fine secolo (1820- 1890)), pp. 848-849. 12. A partire dalle prime biografie degli amici (Ernst Décsey e Heinrich Werner) e dal moltiplicarsi di testimonianze ed epistolari inediti (più di venti dal 1903, anno della morte di Wolf, al 1962, anno di pubblicazione del libro di Bortolotto), senza contare ben quattro studi di taglio psicopatologico, bisognerà attendere gli stessi anni sessanta, perché veda la luce uno studio organico sull’opera liederistica del compositore viennese (Eric Sams, The Songs of Hugo Wolf, Foreword by Gerald Moore, Methuen, London 1961, aggiornato nel 1983 per Eulemburg, London, e tradotto in italiano da Erik Battaglia per Analogon, Asti 2011, quale numero 9 della collana «Le opere di Eric Sams»). Dei circa cento titoli apparsi dal 1903 al 1962, quattordici sono biografie più e meno romanzate, dieci sono tesi di laurea; mentre solo una dozzina sono brevi studi critici sui Lieder, di cui pochi hanno lasciato traccia nei lavori sopra citati di Eric Sams e in quelli più recenti e approfonditi della maggiore studiosa di Wolf, Susan Youens (Hugo Wolf. The Vocal Music, Princeton University Press, Princeton 1992, e Hugo Wolf and His Mörike Songs, Cambridge University Press, Cambridge 2000, rist. 2006). 13. La metafora è giocata su un termine che a noi non può non suonare lisztiano: «In Strauss po- acute definizioni che lo studioso friulano dà del Lied del secondo Ottocento, nel quale «la preoccupazione conoscitiva finisce nella soddisfazione artigianale» destinata a «divenire indagine di se stesso, poesia della poesia, o analisi del fare poetico» (p. 160), si celi un’ironica risposta agli strali di Léon Daudet e del suo Le stupide XIX e siècle (1922). La personalità di Hugo Wolf, non mi riferisco soltanto alla puntuale analisi del suo Nachtzauber su testo di Eichendorff (pp. 184-186), incontra per la prima volta in Italia un interprete degno di tal nome; e pure in ambito germanico, dove al più si era fatto del facile biografismo legato alle sue amare vicende umane, non molto era stato scritto che fosse realmente degno di essere conosciuto. 12 E la meravigliosa scoperta, che non è mera trouvaille, dell’inaspettata considerazione di Ravel per il grande viennese (p. 190), non appare poi così insospettabile, se si pensa a cosa rappresenti per il Novecento un capolavoro-enigma qual è La valse. All’amato Strauss, sei pagine (198-203): ma bastano a far cantare con nuovissimi accenti i Vier letzte Lieder, e non soltanto; solo due a Pfitzner (pp. 204-205), morto nel 1949, fedele «a un passato indimenticabile, sepolto ormai come ricordo o sedimento nell’anima del provincialismo tedesco»: così si conclude la parabola del Lied romantico, con un asintoto verso le zone dell’incognita negativa, quella del feroce antagonista del preteso futurismo musicale teorizzato da Ferruccio Busoni. E quando, infine, nell’explicit, Liszt sembra passar la mano a Sainte-Beuve 13 («La nuova schiatta del Lied, la mutata, è […] troppo vibrante di passione moderna per trovar luogo idoneo “dans cette étude du déclin”»), fieri delle parole espresse su di noi da Mario Bortolotto, viviamo nella speranza che il futuro ci riserbi, magari fra un secolo, alla scuola ideale del suo pensiero inimitabile, un nuovo sublime interprete dei nostri rinnovati canti. ◼ stremi titoli, che parlano di settembre, di sonno e occaso, ci inducono, nella commozione dell’estinguersi, a considerare gli ultimi passi anche possibilità di consolation: così Liszt sembra passar la mano a Sainte-Beuve» (p. 205). In realtà è Bortolotto che rilegge Sainte-Beuve facendogli «passar la mano» da Strauss a Liszt e, ripercorrendo il passaggio riprodotto, ci si accorge che si tratta di una citazione quanto mai ellittica: non è Bortolotto a creare la lisztiana consolation, ch’è già presente in Sainte-Beuve (in un brano da lui non riportato); egli si limita solo a sottolinearla nel suo testo con un lieve tratto di penna, che il tipografo non può che tradurre in corsivo. Il passo è tratto dal Livre sixième di Port-Royal, intitolato Le Port-Royal finissant: «La fin de la vie est toujours triste. Estce une tristesse de plus, n’est-ce pas plutôt une consolation [sottolineatura nostra], de sentir que l’on s’en va avec tout un ordre de choses, et que ce qu’on affectionnait le plus dans la vie, ce qui nous y rattachait le plus étroitement, nous a précédé ou nous accompagne dans la mort? Le fait est qu’en tout genre Boileau [-Despréaux, Nicolas, 1636- 1711] estimait son siècle fini et très-fini quand il mourut. Ce n’était plus ce qui s’appelle le siècle ni le temps qui l’occupait, il pensait à l’Éternité. Véritable chrétien, honnête homme exemplaire, il était trop essentiellement poëte [...] pour n’être pas traité ici comme l’un des nôtres, pour n’avoir pas une place exacte dans cette étude du déclin» (C[harles].-A[ugustin]. [de] Sainte-Beuve, Port- Royal, Renduel-Hachette, Paris 1840-1859; la citazione è stata controllata sul quinto dei sette tomi che formano la troisième édition, Hachette, Paris 1867, p. 520); le due versioni delle Consolations (Six penseés poétiques) lisztiane erano apparse per i tipi di Breitkopf & Härtel: nel 1844-1948 la prima, nel 1849–1850 la seconda... Il provetto stregone 75
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