VeneziaMusicaedintorni 48 - RIVISTA COMPLETA - Euterpe Venezia

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26 focus on le biennali 2012 — musica John Cage di Mario Messinis John Cage seguì le lezioni di Arnold Schönberg tra il 1935 e il 1937; era poco più che ventenne e partecipò a quell’insegnamento solo come udito- re. Dal compositore viennese apprese il rigore del pensiero, anche se seguì subito altri percorsi sperimentali fin dalla fine degli anni trenta. La percussione divenne il suo laboratorio compositivo con un arsenale strumentale imponente, anche con oggetti della quotidianità (l’influenza da lui riconosciuta di Duchamp). Assimila le tecniche che inglobano il rumore di Cowell e di Varèse: Ionisation è del 1931 e First Construction (in metal) di Cage, per cinque percussionisti e pianoforte, del 1939. Nella decina di composizioni per percussione, circoscritte al quadriennio 1939-1943, si allontana spesso dalla corporeità materica del modello nella ardita esplorazione di una timbrica sommessa che sfiora il silenzio. In questi momenti umbratili e preinformali Cage supera certa ingenua ossessività ritmico-melodica che altrove affiora. Contestualmente inventa il cosiddetto «pianoforte preparato»: l’inserzione tra le corde di bulloni, viti, gomme, ecc. – con una complessa intavolatura dei materiali – nasce come mimesi e sostituzione della percussione. La distorsione delle altezze prefigura l’indeterminazione. Gli interventi aleatori nel processo compositivo Cage li aveva esperiti sin dalla giovinezza: le radio ci sono già nel coreografico Credo in Us (1941); la perdita del controllo della notazione, l’uso casuale dei giradischi accanto alle percussioni e al pianoforte con sordina figurano fin dal primo Imaginary Landscape (1939). Vorrebbe far costruire una macchina per fabbricare microcosmi intervallari, ma rifiuta l’avventura con le «macchine controllore»: «sono troppo stupide» amava ripetere. Dunque negli anni quaranta Cage si interessa, con analoghi metodi compositivi, alla elettroacustica, alle percussioni e al pianoforte preparato, alla ricerca del suono incognito. Si affaccia l’interesse per l’Oriente – la filosofia indiana, la saggezza cinese, il Buddhismo Zen – come perdita della soggettività: è un interesse che riguarda per lo più il pensiero, ma non il linguaggio (anche quando ricorre ad uno strumento giapponese, lo Sho, è sollecitato dalle peculiarità del timbro e non dall’orientalismo). C’è qualche allusione all’esotismo decorativo solo nella prima stagione compositiva, come nei celebrati e suggestivi Sonate e Interludi del ‘48. Sono tracce labili, destinate a sparire all’inizio degli anni cinquanta quando inizia il dialogo con Boulez, testimoniato da un eccezionale carteggio, risalente al quinquennio 1949-1954, recentemente pubblicato in italiano da Archinto, un’importante testimonianza teorica e tecnica. È indicativo che due ce- Con cinque brani in programma, John Cage è certamente uno dei protagonisti della Biennale. Il contributo di Mario Messinis ne delinea con la consueta precisione il percorso artistico. lebri studiosi bouleziani, nella prefazione e postfazione dello stesso volume, esprimano opinioni abbastanza diverse: Piancikowski privilegia Boulez e Nattiez Cage. Questa contraddizione, editorialmente stravagante, rispecchia divergenti criteri interpretativi. In un primo tempo Cage è stato influenzato dal più giovane Boulez, dopo la conoscenza della Seconda Sonata per pianoforte del ‘48. La svolta verso l’atema- tismo (in precedenza solo fuggevolmente adottato) e l’astrattismo, a mio parere, si deve alla suggestione di Boulez, nel biennio decisivo 1950-1951. Con il Concerto per pianoforte preparato e orchestra (imperturbabile, infinito), la Music of Changes per pianoforte, le Pastorali per pianoforte preparato, Cage abbandona definitivamente i lacerti esotici. Le scelte radicali dimostrano la tangenziale vicinanza alla scuola di Darmstadt e al postwebernismo anche se Cage non ha mai adottato la serialità integrale. In Music of Changes coniuga le geometrie analitiche della scrittura con l’apertura al caso. È indicativo però che i principi strutturali prevalgano sugli aspetti aleatori. Molto originale è il rapporto tra suono e silenzio in un’inedita impaginazione spaziale. Cage dilata i 1. 2. 3. bagliori di Webern: i silenzi sono musicali al pari del suono: il suono del silenzio. D’altronde non è un caso che solo qualche mese dopo la composizione di questo brano, Cage inventi il suo lavoro più provocatorio e «silenzioso», 4’ e 33”: il pianista non suona per quattro minuti e mezzo e lascia percepire al pubblico soltanto le voci ambientali. In Imaginary Landscape n. 4 ricorre a 24 esecutori per 12 radio. È curioso del paesaggio sonoro (dichiara che «avrebbe voluto amplificare gli alberi e gli arbusti»), con l’osservazione delle voci della natura, nella convinzione sperimentale che tutto è musica, secondo il principio dadaista che tutto può essere estetico. Prevede, prima di Schaeffer, la musica concreta; è il profeta della musica elettronica prima di Stockhausen con Imaginary Landscape n.5 per nastro magnetico. In questo periodo le scelte di Cage si muovono in più direzioni tra indeterminazione e determinazione. L’interesse per il caso – il caso è «l’ignoto» – è sollecitato dal ricorso al libro cinese degli oracoli, con il lancio di monete che impone il flusso compositivo: un modo per sfuggire alla predeterminazione e all’automatismo dell’edificio costruttivo. È una critica al determinismo della scuola di Darmstadt. Il dialogo con Boulez comincia ad affievolirsi quanto maggiore diventa l’interesse per il caso. Qui il rapporto tra i due compositori si rovescia. Cage non subisce più le certezze di Boulez, ma tende ad incrinarle. D’altronde intorno alla metà degli anni cinquanta si estende l’influenza del musicista sugli ambienti di Darmstadt. La seconda ma- 1. Mario Messinis e John Cage; 2. Anton Webern; 3. Merce Cunningham in un ritratto di Annie Leibovitz (1997); 4. Morton Feldman; 5. Franco Donatoni.
niera di Stockhausen sarebbe inconcepibile senza Cage, fino a Momente e all’estremismo aleatorio di Aus den sieben Tagen. Lo stesso Boulez della Terza Sonata per pianoforte risponde, senza dichiararlo, al collega statunitense, anche se di fatto la cosiddetta «alea controllata» è una normalizzazione delle operazioni casuali, un modo per aprire la porta alla flessibilità, senza rinnegare le norme del sistema. Nel ‘52 Cage crea, al Black Mountain College, il primo happening, la prima assoluta esperienza performativa. Era un insieme di musica, poesia, pittura e danza con al centro il coreografo Merce Cunningham, il pittore Robert Rauschenberg, il pianista David Tudor e naturalmente lo stesso Cage. Era la premessa a esperienze multimediali cariche di futuro, che attraverseranno per un quarantennio l’ansia sperimentale del musicista. Mi accadde di assistere allo «scandaloso» e sorprendente progetto promosso da Tito Gotti per le Feste musicali di Bologna, Alla ricerca del tempo perduto: un treno viaggiante tra varie stazioni ferroviarie con musicassette, televisori, strumenti ed esposizioni d’arte: Cage era gioiosamente impegnato nelle sue irriverenti esplorazioni ludiche. Recentemente Veniero Rizzardi e Giovanni Mancuso hanno ricostruito, al Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, una Lettura di Ca- 4. ge della fine degli anni cinquanta, intercalata all’esecuzione di alcuni frammenti del Concerto per pianoforte e orchestra (all’origine il pianista era David Tudor). Ironia, umorismo, piacere del gioco: affiora la disinvoltura di un maestro che si occultava nel gesto teatrale. Nel ‘58 Cage per la prima volta è invitato a Darmstadt (precedentemente però si era affacciato come pianista e compositore al festival di Donaueschingen). Fu una rivoluzione, e la sua influenza mise in crisi per oltre un decennio la musica nuova, soprattutto in Germania e in Italia. L’opera che sconvolse il cenacolo internazionale dell’avanguardia è il Concerto per pianoforte e orchestra del ‘58, uno degli esempi estremi di apertura al caso e di coinvolgimento creativo dell’interprete (63 pagine con 84 tipi di notazione); qualche anno dopo il lunare John Tilbury suonava per la Biennale all’ingresso della Fenice, mentre l’orchestra era impegnata in ordine sparso nel foyer del teatro. L’ascolto del Concerto determinò tempestivamente l’intervento saggistico, Cage o della liberazione, di Heinz Klaus Metzger – il luciferino allievo di Adorno – che aveva già demolito la serialità «generalizzata» di Boulez. Lo stesso Berio fu interessato a quel saggio «storico» e lo fece tradurre nel 1959 per la sua rivista, gli Incontri Musicali. Metzger soggiogò gli avamposti della nuova musica anche sul piano teorico, come conferma il teologo, compositore e filosofo del caso, l’adorniano Dieter Schnebel. Ma fu un saggio arbitrario perché vedeva Cage attraverso la «negazione determinata». È un’interpretazione che successivamente è stata accolta dallo stesso Adorno e che è proliferata in Italia. Franco Evangelisti, Mario Bortolotto, Aldo Clementi e Franco Donatoni agivano nei circuiti del pensiero nega- 5. tivo secondo la «cadaverica» retorica della fine della musica (Donatoni giunse a una temporanea afasia e alla rinuncia del comporre). In realtà Cage era un genio atarassico, totalmente estraneo al dibattito speculativo europeo; non credeva alla fine del linguaggio, ma all’allargamento interdisciplinare dell’esperienza creativa. L’adozione di scritture aleatorie divenne ecumenica (si pensi alle pittografie liberty di Bussotti). Il compositore europeo che comprese, senza sovrastrutture ideologiche, la lezione di Cage, anche per quanto riguarda la vocazione teatrale, fu Mauricio Kagel; Bruno Maderna lo ebbe presente soprattutto nell’apertura all’indeterminazione delle ultime opere. Dopo molte ricerche grafiche, nell’ultimo quindicennio Cage si riconvertì ai piaceri della notazione. I fluviali Freeman Etudes si appagano di un arido virtuosismo utopico nelle spettacolari acrobazie violinistiche. Negli spezzoni melodrammatici di Europeras, commissionate su suggerimento di Bertini e di Metzger, Cage intese conciliare la multimedialità con le esigenze di un teatro di tradizione, l’Opera di Francoforte. Come è noto, alcuni artisti furono vicini negli Stati Uniti a Cage, da Cunningham a Rauschenberg, ad allievi e sodali: Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff. Marginale invece fu il rapporto con i minimalisti: l’orientalismo divulgativo di Terry Riley devastò l’ascetismo rituale di Cage; Steve Reich ne accolse alcuni processi iterativi e l’energia ritmica delle opere giovanili. Fondamentale fu il dialogo con Merce Cunningham. Entrambi hanno teorizzato l’indipendenza tra creazione coreografica e creazione musicale, ma l’autonomia della sperimentazione coincide con una perfetta armonia del pensiero. Mi sia consentito un ricordo personale. Cunningham amava molto Venezia e per questo gli proposi di dedicare una prima assoluta alla Fenice (ma il teatro bruciò un anno dopo e il balletto Interscape si svolse nel 2000 al Palafenice). Cunningham sembrò accettare, con la mitezza che condivideva con Cage, di coreografare un’opera di Feldman, ma poi pensò a 108, per altrettanti strumentisti, dell’amico scomparso da un decennio, iperbole del silenzio come filosofia della quiete. Autore della scenografia fu il prediletto Rauschenberg. Le operazioni casuali non implicavano la rinuncia alla scrittura. Negli ultimi lavori Cage prosciuga l’anarchia degli happening per vivere l’attrazione del vuoto. Non escludo sia stato suggestionato dalla sublime immobilizzazione del tempo di Feldman. 103, l’estrema monumentale composizione di largo organico presentata alla Biennale Musica nel 1993, un anno dopo la morte dell’autore, era associata a One, un film senza soggetto, fondamentalmente ideato, nelle linee guida, dal musicista. Dice Cage: «C’è luce ma non ci sono persone, né cose, né idee sulla ripetizione e sulla variazione. Si tratta di un’attività senza senso che tuttavia è comunicativa, come la luce stessa, che sfugge alla nostra comunicazione perché non ha nessun contenuto. Come ha affermato McLuhan, la luce è informazione pura senza alcun contenuto che limiti il suo potere trasformante e informativo». In questi tardi lavori si definisce il «terzo stile» dell’autore, tra appello metafisico e respiro cosmico. Trapelano assonanze con Scelsi e persino con l’ultimo Nono. Evidentemente certe idee circolavano e la scoperta e l’invenzione di Cage si irradiavano nelle trame della nuova musica. Cage è stato compreso, quando era attivo, più dai compositori che dai critici. Fedele D’Amico parlò di «ebetudine» (come di «Urpernacchie» a proposito di Boulez). Ma ciò fa parte di un’aneddotica definitivamente sommersa. In realtà Cage è stato il pensatore che più ha determinato la palingenesi di tante avanguardie. ◼ (per gentile concessione di «classic voice» n. 160, settembre 2012) . le biennali 2012 — musica focus on 27
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