Beschäftigung mit Musik – ein Leben lang / Fare musica – tutta la vita

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L'immaginazione della materia sonoria
come detto, il linguaggio semantico più adatto perché effimero non delimitando
l’ovvia oggettività visiva o la realtà concettuale descritta. La musica proprio perché
impalpabile afflato risuonante meglio di ogni altra semanticità stimola, suscita, produce
immagini, coglie il nostro vissuto e lo proietta in una dimensione diversa, in
uno specchio irreale concepito come in un sogno dove lo stesso movimento è chimerico,
dove le forme non possiedono una necessità logica, dove le ombre sono
specchio di una metafisica interiore.
Eppure nonostante questo relativismo onirico sono i nostri vissuti percettivi a dar
forma alla stessa materia sonora. Bisogna renderci conto dice Bachelard «que l’image
est une plante qui a besoin de terre et de ciel, de substance et de forme» 2 dove
la pianta è l’artista, dove terra e cielo costituiscono la più sfrenata fantasia creatrice,
dove sostanza e forma rappresentano l’oggettività storica dell’entità fisica del
suono.
I nostri vissuti sonori hanno naturalmente una forza empatica fortemente condizionata
dalla genetica, dalla storia provata e trascorsa, per cui la stessa elaborazione
musicale è frutto di tale suggestiva dipendenza. Vi è una corresponsione stretta, allora,
tra produzione e recezione dell’opera d’arte. Prendiamo l’elemento dell’aria.
Non esiste un en plain air libero, senza contaminazioni ontologiche. Nel finale della
sinfonia n. 104 di Haydn, le ottave tra corni e violoncelli costituiscono l’essenza
ambientale dell’aria mentre il formarsi sopra il pedale della dominante di quinte
vuote e quarte (sostanza armonica di cui è composto lo stesso tema) rappresenta
il dato evocativo di suoni campestri, bordoni lontani di cornamuse, profumi agresti
e bucolici come nel tempo iniziale della Pastorale di Beethoven. L’aria diventa
così paesaggio rurale, ma in tale spontanea naturalità, sorta di panismo cosmico,
non si definisce mai un ambiente particolare orograficamente delimitato ma semmai
un locus amoenus astratto simbolo di ricordi, di presenze, di suggestioni che
riaffiorano nella nostra mente ricreando un’idea immaginaria quanto incorporea ma
totalizzante non specifica del senso olfattivo. Tale ricomposizione sensoriale è dovuta
al potere della musica su di noi, influsso volutamente estrinsecato dai compositori
coscienti delle sensazioni che gli ascoltatori provano dopo quella esperienza
uditiva. La quinta vuota, che come mezzo semantico espressivo non è altro che il
risultato di due suoni sovrapposti, possiede, se collocata in rapporto al fluire musicale,
una tradizione d’ascolto tipicamente caratteristica che evoca le stesse simbologie
sonore dell’aria aperta: dai cori introduttivi del Guillaume Tell di Rossini e
de Le prophète di Mayerbeer sino alla liquescente scena d’apertura del Das Rheingold
di Wagner.
Ma anche gli strumenti musicali impiegati possono stimolare un vissuto simbolico
stratificatosi storicamente al di fuori dei dati percettivi propri della mente. Se prendiamo
la tempesta che apre l’Iphigénie en Tauride di Gluck e il temporale della Pastorale
di Beethoven vediamo come ambedue i compositori immaginino la materia
sonora legata all’evento atmosferico utilizzando mezzi analoghi dal punto di vista
stilistico: i timpani per i tuoni e l’ottavino per evocare i suoni sinistri del nubifra-
2 Bachelard, op. cit., p. 9.