Ulrich Roehm - Fördervereins Tanzkunst Deutschland

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Porträt: Der Clown David Larible feierter Künstler ist; sein Impresario fragt ihn entrüstet, warum er in dieser Kneipe spiele, wie ein Amateur. Darauf antwortet der Clown, dass alle Menschen Amateure seien, weil niemand lange genug lebe, um professionell zu werden. »Das ist meine Philosophie!« Bekennt David Larible strahlend, und Charlie Chaplin ist sein Vorbild. »Er war ein Genie, war Schauspieler, Regisseur, Autor, sogar die Musik zu seinen Filmen hat er komponiert. Aber noch wichtiger ist: Er wurde überall auf der Welt verstanden, sein Humor ist international.« So wie auch die Körpersprache eines Clowns sein muss, international. Beweglich bleiben, im dreifachen Sinn: mit einem gut trainierten Körper, einem agilen Geist, und der Bereitschaft, für die unterschiedlichen Engagements mobil und ständig unterwegs zu sein. Das gilt für die gesamte Familie: David Laribles Frau ist Zirkusartistin, seine Tochter Trapezkünstlerin, sein Sohn Jongleur. Ein sogenanntes Zuhause existiert zwar, aber dort ist die Familie fast nie anzutreffen. »Das ist hart, aber ich kenne es nicht anders.« David Larible, 1957 in Verona geboren, stammt aus einer typischen Artistenfamilie, schon sein Urgroßvater Pierre Larible taucht in einem Dokument aus dem Jahr 1881 als Akrobat und Tänzer auf, sein Großvater war Clown, sein Vater Trapezkünstler. »Seit Generationen lernen Kinder von den Eltern, mein Vater war mein Lehrer und unterrichte mich am Trapez. Aber ich wollte Clown sein. Und als ich acht Jahre alt war, sagte ich das meinem Vater.« Der war nicht begeistert und versuchte, es seinem Sohn auszureden, indem er ihm wahrheitsgetreu erklärte, es sei das Schwierigste, Menschen zum Lachen zu bringen. »Denn ein Clown müsse alle Jobs gut machen, ein Akrobat sein und ein Jongleur, ein Musiker und ein Tänzer. Aber ich wollte es unbedingt …« Also bekam der junge David Gesangsunterricht, lernte Instrumente spielen, übte jonglieren und ließ sich als Akrobat ausbilden. Und tanzte: »Ich habe fünf Jahre klassischen Tanz studiert. Ballett hat mir sehr geholfen in meiner Karriere, denn es gibt meinen Bewegungen die Harmonie. Auch die Bewegungen eines Clowns müssen harmonisch und koordiniert sein, und das hat mir der Tanz gegeben.« Außerdem spielt David Larible sechs Instrumente, spricht fünf Sprachen und beherrscht so ziemlich jedes Handwerk im Zirkus-Gewerbe. »Ich habe als Akrobat angefangen und eine akrobatische Rollschuhnummer gezeigt, dann war ich Jongleur, später habe ich einen argentinischen Gaucho-Tanz entwickelt. Am Trapez war ich zu sehen und in einer Pferdenummer – ich habe wirklich alles gemacht. Aber in meinem Kopf war immer: Ich will Clown sein!« Einige Jahre sprang er immer dort ein, wo Not am Artist war. Endlich wurde auch einmal ein Clown krank, und David Larible bekam seine große Chance. Er war 16, und er machte seine Sache so gut, dass ihm sogar ältere Artisten-Kollegen nach seinem Debüt gratulierten. »Du kannst einiges lernen, was ein Clown braucht, die Technik der Pantomime zum Beispiel, aber du kannst nicht lernen, lustig zu sein!« David Larible war lustig. Das Wichtigste, weiß der erfolgreiche Clown, ist das Timing, wie im Tanz. »Ohne Timing kann man kein Clown sein. Alles steckt im Timing. Mache ich das entscheidende Gesicht eine Sekunde zu früh oder zu spät, funktioniert nichts. Der berühmte Schweizer Clown Grock hat gesagt, eine Clown-Nummer ist wie eine Uhr.« Was keineswegs bedeutet, das einmal gefundene Timing sei eine feste Größe. Denn jedes Publikum ist anders, Clio Togni und David Larible das gilt es bei jedem Live-Auftritt zu erspüren. »Der Rhythmus des Lebens wechselt, und deshalb muss auch das Timing ständig wechseln. Jeden Abend, in jedem Moment. Der Artist wächst in jeder Vorstellung mit dem Publikum. Das kann man nicht sehen, das geschieht automatisch.« Ballettunterricht nahm David Larible in seiner italienischen Heimat. Später lernte er auch Jazztanz, studierte eine Weile Flamenco und nahm Unterricht in Stepptanz – letzteres inspirierte ihn zu einer Tap-Nummer in riesigen Schuhen. In den 1980er Jahren war er der Star der Fernsehserie »Circus – Tiere, Stars und Akrobaten«, auch in den Sendungen »Stars in der Manage« konnte man ihn regelmäßig erleben. 15 Jahre lang lebte und arbeitete er in den USA, dort trat er im größten US-amerikanischen Zirkus, »Ringling Bros. and Barnum & Bailey«, täglich vor rund 20.000 Menschen auf. Mit Jerry Lewis stand er vor der Kamera, im Film »Ocean’s Eleven« übernahm er eine kleine Rolle. 1999 wurde er beim Internationalen Circusfestival in Monte Carlo mit dem »Goldenen Clown« ausgezeichnet, dem Oscar der Manege. So unterschiedlich das Publikum in Japan und den USA auch sein mag, eines stellte der Live-Entertainer fast überall fest: Es fehlt eine Altersgruppe. »Kinder gehen gern in den Zirkus, aber nur bis zum Alter von ungefähr zwölf Jahren. Dann wird Zirkus uncool. Und sie kommen als Zuschauer erst zurück, nachdem sie über 20 sind.« Es ist genau die Altersgruppe, die auch als freiwillige Theatergänger so gut wie nicht existiert und ebenso als Tanz- und Ballettschüler am schnellsten schrumpft. Ein Neuanfang steht für David Larible 2013 an. Er wird seine Solo-Show wieder aufnehmen, die er vor einigen Jahren entwickelte. Darin erzählt er die Geschichte eines Mannes, der täglich ein Theater putzt, aber heimlich davon träumt, als Clown im Rampenlicht zu stehen. Und für eine Nacht wird sein Traum wahr, er darf nicht nur Clown werden, sondern »The Clown of Clowns« sein, der Beste – wie der Titel der anderthalbstündigen Show heißt. »Ich möchte damit sagen, dass jeder etwas Großartiges leisten kann, wenn er nur am richtigen Platz ist,« so David Larible über seine persönliche Motivation. »The Clown of Clowns« kann sich überall auf der Welt zeigen, denn er kommt ganz ohne Text aus. »Wir werden heutzutage bombardiert mit Worten, über Text wird das meiste kommuniziert. Ich glaube, dass es sehr schön und geradezu erfrischend sein kann, jemanden im Theater zu sehen, der viel erzählt, aber ohne Worte. Nur mit dem Gefühl, mit Gesten und mit Musik. Ich singe, ich spiele und ich tanze.« ■ 32 Ballett Intern 5/2012
»Vorgestellt« – ein neuer Dialog geht in Serie Ivan Liška, Ballettdirektor des Bayerischen Staatsballetts, informierte Studenten der Staatlichen Ballettschule Berlin über seine Münchner Compagnie von Volkmar Draeger Die Idee ist so einfach wie naheliegend. Fast muss man sich wundern, weshalb niemand vor ihnen darauf gekommen ist. Nun gebührt das Primat der Staatlichen Ballettschule Berlin. Denn sie hat eine neue, schulinterne Reihe mit hoffentlich großer Wirkung initiiert. »Vorgestellt: Ballettdirektoren und ihre Ensembles« verfolgt gleich mehrere Ziele. <strong>Deutschland</strong> verfügt, einzigartig in der Welt, über rund 70 professionelle Ballett- und Tanztheatercompagnien, ob an Staats- und Stadttheatern, im Friedrichstadtpalast, bei zwei Fernsehsendern oder in Eigenregie wie Sasha Waltz & Guests. Was für Tänzer aller Länder ein Segen ist, bietet auch Absolventen staatlicher und privater Schulen gute Chancen, ein Engagement zu bekommen. Allein: Wie findet man die Truppe, die zu einem passt und die gerade auch auf einen wartet? Es verschlingt viel Geld, an Auditions teilzunehmen, besonders wenn man europaweit sucht. Von der aufzuwendenden Zeit gar nicht erst zu reden, zumal in die intensivste Reisephase der Kandidaten oft auch die schriftlichen und praktischen Prüfungen fallen. Um das ohnehin schmale Geldsäckel der Absolventen zu entlasten und auch ihren Zeitfonds zu schonen, hatte die Leitung der Schule einen zündenden Einfall. Wie wäre es, wenn man Ballettchefs, die zumeist ja auch Choreographen sind, in die Schule einlüde? Zum einen können sie interessierten Studenten Rede und Antwort stehen; zum anderen werden sie gewiss, immer auf der Suche nach potenziellen Ensemblemitgliedern, gern auch mal in die letzten Klassen schauen. Ein Vortrag von Schulleiter Ralf Stabel in München stellte den Kontakt zu Ivan Liška her, und der reagierte sofort positiv auf den Vorschlag, die neue Reihe in der Berliner Schule zu eröffnen. Das tat er vor vollbesetztem Auditorium im Theatersaal der Schule nicht allein. Zur Verstärkung hatte er sich Stellvertreterin und Dramaturgin Bettina Wagner-Bergelt mitgebracht. Beide gehören dem 1989 formierten Bayerischen Staatsballett seit langem an und wissen, worüber sie reden, wenn sie hinter die Kulissen der täglichen Arbeit blicken lassen. Das taten sie zur Freude der neugierigen Studenten so charmant wie zwanglos im Dialog, dass Berührungsängste gar nicht erst aufkamen. Vieles erfuhren die jungen Zuhörer über die Stadt an der Isar und ihr Ballett: dass es auf eine 350-jährige Tradition zurückblicken kann; dass der italienische Komponist Orlando di Lasso, vom Kaiser geadelt, bis zu seinem Tod 1594 weit mehr als 30 Jahre dort Hofkapellmeister war; und dass das Staatsballett über zwei Spielstätten verfügt, die Bayerische Staatsoper mit 2000 Plätzen und das etwas kleinere Prinzregententheater. Die 68 Planstellen der Compagnie seien, sagt Liška, gerade ausreichend, um Häuser dieser Größe zu bespielen, mit zwischen 70 und 85 Ivan Liška zu Gast an der Staatlichen Ballettschule Berlin Ivan Liška bei seinem Vortrag in Berlin – im Hintergrund seine Stellvertreterin und Dramaturgin Bettina Wagner-Bergelt (Fotos: Heckel) Vorstellungen pro Saison. Denn auch die Gastspiele rechnen, und zudem gibt es bereits die dritte Spielzeit eine Juniorcompagnie mit 16 Mitgliedern, neun Volontären und sieben Stipendiaten der Bosl-Stiftung, die hier ihre ersten Erfahrungen sammeln können und dennoch unter fachkundiger Führung bleiben. Eingeleitet hatte der Direktor den Nachmittag mit Komplimenten an die Gaststadt. In Berlin habe er als Student mit 15 an der Lindenoper Lilo Grubers »Dornröschen« gesehen, mit einem Star wie Claus Schulz. Oft sei er danach an der Spree gewesen, habe Tatjana Gsovsky erlebt und Gert Reinholm und, spätestens dann in München, die Gsovsky-Schülerin Konstanze Vernon. Dass er hier auch gastiert hat, etwa in Gerhard Bohners Rekonstruktion des »Triadischen Balletts«, sei angefügt. Doch was die Schüler besonders interessierte, waren aktuelle Informationen zu seiner Compagnie in München. Wie breit das dortige Repertoire ist, von der traditionellen Klassik bis zur heutigen Moderne, wusste er nicht nur zu berichten: Er hatte Videoausschnitte vorbereitet. Sie zeigten eben jene Spannweite des Spielplans, von der vielgelobten Rekonstruktion des »Corsaire« nach den in Boston verwahrten Stepanov-Notaten des Petipa-Originals über Frederick Ashtons nirgendwo sonst in unserer Republik getanz- Ballett Intern 5/2012 33
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