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proyectos y exposiciones
unos paños en los que hay frases de
discursos de Tito relativas a la nación
yugoslava. Un vídeo recoge a unas
mujeres que lavan una y otra vez esos
paños sin lograr borrar las palabras
que, como heridas, quedan grabadas
en la memoria. El vídeo, más allá del
drama de los Balcanes, apunta a
tantos usos perversos de la palabra
que, impulsados por estrategias de
dominación, quedan grabados, como
pesada carga, en la cultura y en la
vida de cada individuo.
Al lado de estas obras no desmerecen
las de Alonso Gil, La orquesta de los
milagros, que con respeto y sin
alardes técnicos filma a hombres y
mujeres que sufren las consecuencias
del ocaso de la cultura industrial en
Sevilla. La de Gülsun Karamustafa,
que muestra el dolor y el desarraigo
de las minorías en los Balcanes o la
pintura de la joven serbia Biljana
Djurjevic, estrechamente vinculada a
una violencia de años. La fuerza de
estas propuestas ensombrece al niño
ahorcado de Cattelan que, pese a
decir mucho con pocos medios, se
ha beneficiado de un exceso de celo
de la Administración.
V La intervención de la BIACS 1 en
los espacios de Sevilla y en su medio
cultural ha sido irregular. Como
acontecimiento, ha logrado que
algunos aprieten el paso.
Coincidiendo con la BIACS 1, las
instituciones de ahorro han mostrado
sus colecciones, las galerías que aún
quedan en Sevilla han ofrecido
muestras de especial interés, y los
artistas jóvenes han mantenido a lo
largo de estos meses acciones y
muestras sugestivas. Incluso una sala
municipal ha salido del letargo para
acoger una muestra fotográfica
promovida por la propia Bienal. La
organización de debates y conferencias
por esta última ha sido algo
apresurada y la respuesta del público
variable. Más trascendencia han
tenido las visitas programadas de
estudiantes a la muestra: muchos,
incluso los universitarios, se
acercaban por primera vez al arte
contemporáneo.
La contribución de las administraciones
a la Bienal ha sido sobre todo
económica. De las universidades,
sólo la de Sevilla se ha relacionado
con ella: le ha proporcionado voluntarios
para diversas funciones.
Ninguna ha programado actividades
La dispersión de sedes
ayudaría a reflexionar
sobre la ciudad y
permitiría el descanso del
espectador
que fueran cobertura teórica de la
cita con el arte actual o sirvieran para
fomentar un debate en vistas a
sucesivas ediciones.
La BIACS 1 no ha intervenido más
que en un solo espacio de Sevilla, la
Cartuja, en la que parece haberse
recluido. La escasa presencia física
del arte actual en la ciudad se ha
dado en una de las exposiciones
paralelas, la realizada por la Caja San
Fernando, en la que se instaló, ante
el Ayuntamiento, un simulacro de
una boca de metro con el rótulo Las
Vegas, es decir, Las tres mil
viviendas, barrio marginal y símbolo
de los marginados de la ciudad.
Pese a su reclusión, la Bienal ha
tenido un logro importante: articular
por primera vez en una peculiar
unidad los espacios de la Cartuja 15 .
El visitante ha descubierto los patios
de las celdas y la confluencia entre el
jardín decimonónico y el antiguo
huerto, ha recorrido el gran patio de
los hornos de porcelana animado por
la pista de skate del malogrado
Michel Majerus y ha entrevisto las
edificaciones fabriles cerca del
centenario ombú. Las antiguas
dependencias del monasterio han
sido intervenidas con acierto por
obras actuales: la instalación de
Javier Velasco en la sacristía mide los
días con las diferentes luces refractadas
por sus estalactitas-lágrimas; la
Fuente de la Juventud (Gerda Steiner
& Jörg Lenzlinger) llena de vitalidad
la llamada Capilla de Colón; la réplica
del cuento de las habas mágicas de
Joâo Pedro Vale puso desmesura y
humor en el severo Claustrillo; y las
frías láminas de Joseph Kosuth han
resultado aún más exactas en el Patio
del Prior.
La interacción más audaz la hizo
Cabrita Reis con su jardín de neón
en el antiguo Refectorio. El gran
artesonado, las serenas proporciones,
los viejos azulejos y el
recuerdo de La Santa Cena
chocaban con la desnuda obra de
Cabrita: neón, aglomerado de
madera, aluminio pintado, cables y
cebadores eléctricos. Es la
descarnada oposición entre un
lenguaje artístico, el tradicional, que
habla en la intimidad de un más allá
–de cualquier forma que éste pueda
entenderse–, y otro que, como dijera
Donald Judd, no tiene detrás nada
más que lo que se ve en sus descarnadas
piezas 16 . El artista portugués
sale airoso de la empresa: su obra,
en el límite de lo artístico, logra el
contrapunto adecuado: una extraña
pero viva armonía.
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