Nos - Revue des sciences sociales

este dans notre esprit ce sont surtout des
impressions, des sentiments, des atmosphères,
des sensations liées au vécu de
ces images, un peu à la manière dont
nous vivons les rêves nocturnes. Dans le
rêve, toute image est connotation, elle est
même uniquement connotation ; n’a-t-on
jamais fait cette expérience qui consiste
à vouloir lire, dans le rêve, ce que nous
voyons d’écrit ? L’on n’y parvient jamais
car ce qui compte c’est la connotation
de l’ensemble, et non point l’image ou
le signe graphique. Nos images intérieures
pourraient fonctionner de la sorte,
dans une sorte de nuit magmatique où
s’impriment les impressions du vécu, de
façon certes indélébile mais à la manière
de traces. Des traces et non point des formes,
des intuitions qui nous construisent
et donnent un sens à notre vie intérieure
ou mieux à notre nuit intérieure. Notre
vie se construit comme un film, elle n’est
qu’une tentative d’insuffler une lumière
intérieure à la nuit et le film doit être
vu non point comme une suite d’images
ou de formes, mais surtout comme des
impressions qui se battent, pendant un
bref instant, contre la nuit de la pellicule
qui n’est jamais que la nuit intérieure du
cinéaste. Au cinéma, la nuit ne se franchit
que le temps du film, c’est-à-dire
jamais. Dès lors le septième art n’est-il
qu’une métaphore du fonctionnement de
notre propre vie intérieure ? Franchir la
nuit cela signifie admettre que nous ne
savons pas regarder, qu’il faut fermer les
yeux, créer la nuit pour regarder au-delà
du monde des images. Car c’est bien là
le but ultime du cinéma, sinon pourquoi
reverrions-nous toujours les mêmes films
sans jamais nous lasser ? Ce ne sont pas
les images qui comptent en soi, mais la
manière dont elles franchissent la nuit
et nous donnent l’illusion de la franchir
nous-mêmes le temps du film. Celui-ci
nous rassure, surtout si nous le revoyons,
car il a déjà franchi la nuit. La nuit idéale
dans laquelle se projette le film, c’est
celle de nos rêveries, lorsque nous décidons
de ne plus voir le monde et de le
reconstruire, de le faire émerger de la nuit
qui nous entoure. Bosco nous rappelle
que chaque chose porte en soi sa propre
nuit, c’est-à-dire sa propre capacité à être
recréée, perçue et « sentie » autrement,
plus que vue. Mais il y a toujours cette
notion de confusion du tout, cet état
nocturne, état naturel où il est presque
impossible de distinguer les ombres dans
la nuit. C’est ce que nous rappelle sans
cesse le cinéma, bataille gagnée contre
la nuit mais en même temps contre les
images elles-mêmes qui ne font que se
succéder à un rythme rapide, comme pour
nous suggérer que, là encore et paradoxalement,
voir c’est surtout percevoir, voir
avec tous les sens, avec l’intelligence et
le cœur. Dès lors il n’y a plus que deux
pôles (au cinéma comme dans notre vie) :
la nuit et l’ombre, l’ombre que chaque
image projette déjà sur la suivante et
conserve de la précédente. L’ombre ne
se saisit pas, sa forme est toujours instable,
comme nos rêves, comme l’image
filmique, elle est malléable, mais revient
toujours.
En outre, le cinéma, art du temps, est
le seul qui puisse mettre en scène pleinement
la nuit, en la montrant et en l’inscrivant
dans sa succession temporelle
naturelle avec le jour. Les oppositions
(successions) jour / nuit prennent alors
une force expressive qu’aucun autre art
ne peut atteindre. Une étude de la nuit
au cinéma requerrait, d’une part, une
analyse de cette succession dans le film
et dans une œuvre cinématographique
donnée, et, d’autre part, une interrogation
sur la façon même dont la nuit est
mise en scène. De nombreux cinéastes
ont choisi la nuit comme élément majeur
de leurs drames. Le Voyage dans la lune
de Méliès (1902) se déroule en partie
dans une nuit cosmique puisque la lune
n’est pas éclairée par notre astre et il
en va d’ailleurs de même pour de nombreux
films de science-fiction (passés
ou récents) se déroulant sur une autre
planète, ou bien sur une terre qu’on imagine
dans un futur sans soleil. La nuit
devient alors une perspective terrifiante
car irrémédiable, elle n’est plus le magma
du rêve et de la nostalgie de Bosco, mais
une pénombre qu’il faut à jamais éclairer
à la lumière artificielle ; on ne peut plus
la franchir car elle devient un état. Ne
s’inscrivant plus dans la succession naturelle
jour/nuit, elle n’a plus de sens, si ce
n’est celui d’un temps qui semble s’être
arrêté. Le spectateur n’a nullement envie
d’y vivre et il n’aspire qu’à franchir ce
film au plus vite en espérant qu’il ne soit
que le mauvais rêve du cinéaste et non
point le futur qui l’attend. Les films de
science-fiction italiens étant plutôt rares,
il est intéressant d’évoquer, à ce propos,
Nirvana 26 de Gabriele Salvatores, dont
l’action se déroule dans une nuit permanente.
De nombreux films expressionnistes
allemands choisissent la nuit comme
Francisco Ruiz de Infante, Piège, Installation vidéo sonore, 1997, coll. FRAC Alsace, Sélestat
32 Revue des Sciences Sociales, 2004, n° 32, “La nuit”