CRESCENDO 1/18 Januar-März 2018

Filmmusik
DER SOUNDTRACK DER
FLIMMERWELT!
Sie dröhnen, romantisieren, zitieren und lassen schweigen.
Sie beschwören Vorahnungen und schaffen Gewissheiten. Eine Reise in die Welt der
Filmmusik von Dr. Caligari bis Spiel mir das Lied vom Tod.
VON TERESA PIESCHACÓN RAPHAEL
Grell und spitz stoßen die hohen Violinen zu, messerscharf
sausen die Geigen-Glissandi herab, es kreischt
und sägt, „fortissimo, brutale“, wie es in der Partitur
von Bernard Herrmann (1911–1975) steht. 53 „Cuts“ in
136 Sekunden, die Frau in der Dusche wird regelrecht zerhackt.
Man sieht es nicht in Hitchcocks Psycho – aber die Musik lässt
es hören. Ob Messerzücken, Kuss oder Cliff-Hanger: Nichts geht
im Film ohne Musik. Sie verstärkt Gefühle und Fantasien und
lässt Menschen umso lieber ins Kino gehen. Schon zu Stummfilmzeiten:
1917 wurden täglich 14 Millionen
Tickets verkauft, in Paris 1915 allein
im Oktober ganze 1,6 Millionen – fast die
Hälfte der damaligen Einwohnerzahl.
Regelrechte Stummfilmkathedralen
wurden erbaut, wie das Roxy Theatre in New
York, dessen spektakulär goldenes Auditorium
fast 6.000 Sitzplätze fasste. Kinoorgeln
produzierten alle Klangfarben und Geräusche,
dazu ein Orchester von 110 Mann nebst gemischtem Chor und
Vokalsolisten. Ob Mozart, Massenet, Weber oder Sibelius, Wagner
oder Bizet: Die Musik wurde an die Stimmung und das „Cue sheet“
angepasst, die von den Produzenten herausgegebene Liste der Stellen,
an denen Musik stattfinden sollte.
Freizügig der Umgang mit dem kompositorischen Material:
„Das Motiv für Caligari holten wir uns bei Straussens Till Eulenspiegel“,
schildert Filmkomponist Ernö Rapée 1919 die Suche nach
passender Musik für Das Cabinet des Dr. Caligari. „Um Cäsar, den
Träumer, zu etikettieren, pumpten wir uns ein bisschen was von
Debussys Nachmittag eines Fauns.“ In kleinen Kinos führte ein Pianist
durch den Film. Schlager, Gassenhauer, Ragtime oder Opernmedleys,
jedes Genre musste er parat haben – inklusive ein „Achtung!
Gefahr!“ signalisierendes Tremolo. Musik, die an jeder Stelle
abgebrochen oder verlängert werden konnte.
„Wir brauchten das Geld bitter nötig“, beschreibt Dmitri Schostakowitsch,
wie er Anfang der 20er-Jahre in Leningrad im „Aurora“
seine „Muggen“ verdiente. Seinem Lehrer Glasunow versicherte er,
„dass ich kein Lotterleben treibe; die Sache steht schlimmer. Mit der
Arbeit am Cinematograph bin ich völlig aufgeschmissen […] Wenn
ich nach Hause komme, [klingt mir] immer noch die Kinomusik in
KURT WEILL FÜHLTE SICH ALS
HURE HOLLYWOODS
den Ohren, und vor meinen Augen stehen die Helden und sind mir
böse […] Ich stehe sehr spät auf, mit schwerem Kopf und unpassenden
Gefühlen. Es kriechen mir unanständige Gedanken in den
Kopf, etwa: Ich hätte mich für 134 Rubel an das ,Sevzapino‘ verkauft
und sei nun zum Kinopianist geworden.“ Das Komponieren frustrierte
ihn: „ein Trommelschlag beim Eintritt eines neuen Helden;
ein munterer energischer Tanz für die positiven Helden, ein Foxtrott
für die ,Zersetzung‘ und eine muntere Musik für das glückliche
Finale“. Dennoch wird er 40 Filmmusiken schreiben.
„Keine Hure liebt je ihren Freier, und
sie will ihn so schnell wie möglich loswerden,
sobald sie ihre Dienste bereitgestellt
hat. Das ist mein Verhältnis zu Hollywood.
Ich bin die Hure“, brachte es Kurt Weill auf
den Punkt. Dennoch gelang es Komponisten,
auch eigenständige Musik zu schreiben,
wie Paul Hindemith für Im Kampf mit dem
Berge (1921) oder Eric Satie für René Clairs
Entr’Acte (1924). Saties Musik ist so absurd wie der Film selbst, ein
musikalisches Kaleidoskop, das nie zum Puzzle wird. Passend dazu
die Aufforderung an das Publikum: „Bringen Sie schwarze Sonnenbrillen
mit. Oder etwas, mit dem Sie die Ohren verstopfen können.“
Eine Revolution löste 1927 die Erfindung des Tonfilms aus. Die
auf das neue Lichttonverfahren standardisierte Filmrolle war billiger
als der Unterhalt eines Kinoorchesters, der seinerzeit 200.000 Dollar
jährlich verschlang. Kleine Kinos konnten sich nun die (einmalige)
Anschaffung eines Projektors für 15.000 Dollar leisten. Musiker
aber wurden über Nacht arbeitslos.
Fritz Langs legendärer Film M von 1931 nutzt die Sprache des
Stummfilms und verbindet sie mit den neuen Errungenschaften.
Er setzt die bis dahin illustrierende Filmmusik dramaturgisch ein:
Immer, wenn der Kindermörder einem Mädchen begegnet, wenn
in ihm Mordgedanken aufsteigen, pfeift er die Melodie von In der
Halle des Bergkönigs aus Griegs Peer-Gynt-Suite. An der Melodie
wird der blinde Händler, der dem Mädchen einen Luftballon verkauft,
die Gefahr erkennen.
Mit der Weltwirtschaftskrise 1929 schöpfen viele Drehbuchautoren
ihre Stoffe aus Presse- und Gerichtsakten, die die korrupte
amerikanische Justiz und Politik und die soziale Misere anprangern.
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