CRESCENDO 1/18 Januar-März 2018

F I L M M U S I K
Es ist die Stunde des Film noir, seine
Sujets vertragen keine Musikretusche.
Misere als sarkastische Karikatur setzt
Chaplin genial in Moderne Zeiten 1936
in Bild und Musik um. Der Held als
hilfloses Zahnrädchen im Produktionsgetriebe
spricht nicht, dafür die Musik:
Muntere Quicksteps folgen den eintönigen,
immer schnelleren Bewegungen
des Arbeiters am Fließband. „Mickey-
Mousing“ nannte sich das Verfahren,
jede Bewegung musikalisch zu verdoppeln.
„Der Schauspieler kann seine
Augenbraue nicht hochziehen“, witzelte
Aaron Copland, „ohne dass die Musik
ihm dabei hilft.“ Und meinte damit
nicht Chaplin, sondern Max Steiner,
der diese Methode exzessiv betrieb. Doch Steiner
(1888–1971), einstiger Schüler von Gustav
Mahler, war auch ein begabter Komponist, wie
seine Musik zu Vom Winde verweht (1939) zeigt.
Drei Stunden Musik inklusive Ouvertüre, in
zwölf Wochen komponiert, dank Aufputschmitteln.
16 Leitmotive und über 300 Einzelnummern,
die er geschickt aus Motiven des musikalischen
MGM-Firmensignets entwickelte, das
jeden Film als „musikalisches“ Markenzeichen
einleitet. Während Steiners Musik vorwiegend
illustrativ bleibt, brachte Franz Waxmann (1906–
1967) eine psychologisierende Ebene hi nein.
Sein chromatisches Rebecca-Thema aus dem
gleichnamigen Hitchcock-Film von 1940, taucht
nur kurz auf, bleibt dennoch präsent, in variierter
Form, wie ein Geist, der durch die Zimmer
wandelt – der Protagonistin Rebecca ähnelnd,
die tot ist und dennoch die Handlung bestimmt.
Kongenialer Höhepunkt der Zusammenarbeit
zwischen Regisseur und Komponist ist
Herrmanns Musik zu Orson Welles’ Citizen Kane
(1941). Eine formal gleichbleibende Frühstücksszene zeigt den Verfall
von Kanes erster Ehe. Erste Einstellung: langsamer sentimentaler
Walzer für das liebende Paar. Zweite Einstellung: burlesk-heitere
Variation. Das Paar scherzt. Dritte Einstellung: aufgeregte Variation.
Emily ist nun strenger angezogen, die Stimmung gereizt. Vierte Einstellung:
Disput zwischen den Eheleuten, die einstige Walzermelodie
ist in Rede und Gegenrede aufgeteilt. Fünfte Einstellung: offener
Streit. Das Dies-Irae-Motiv klingt an. Sechste Einstellung: Lichte
Walzerfetzen erinnern an das einstige Glück. Die Melodie hat sich
aufgelöst wie die Ehe.
Deskriptiv und psychologisierend ist auch die Musik von Miklós
Rózsa zu Billy Wilders Das verlorene Wochenende (1945). Eine
zirpende Violine ahmt die Laute der Mäuse nach, die der Trinker im
Delirium zu sehen glaubt. Solche Eindringlichkeit ist selten. Meist
ist Filmmusik reines „Illustrationsmaterial“, auch die bereits komponierte.
Im Spiritismus-Schinken Der Exorzist (1972) gibt’s Musik
von Webern, Penderecki und Henze, frei nach J. S. Bach: Wo immer
der Böse die Hand im Filmspiel hat, dort ist „ein teuflisch Geplärr
und Geleier“, wo immer der Gute, da schwelgt das Orchester.
Ausnahmen bestätigen die Regel: Kunstvoll verzahnt Stanley
Kubrick in Barry Lyndon die Duellszenen mit Händels Sarabande
d-Moll. In Wilders Boulevard der Dämmerung erscheint die alternde
Diva zu Bachs d-Moll-Toccata; die Musik unterstreicht einstige,
unwiederbringliche Pracht. Mit Wagners Walkürenritt
ziehen amerikanische Soldaten in
Apokalypse now in den Vietnam-Krieg.
Meist bedient sich Filmmusik der Standardvokabeln.
Beethovens Für Elise steht für
kleinbürgerliche Enge, ein Wiegenlied für
Muttergefühle, Spieldosenmusik für amerikanische
Weihnacht, Trompeten für die Helden,
Oboen-Lieblichkeit für ländliche Atmosphäre,
Blues auf verstimmtem Klavier für liederliche
Kneipenstimmung, behäbige Streicherpracht
plus Cembalo für aristokratisches Milieu. Horror,
wenn die Kontrabassklarinette klingt. Und
die Stille? Meisterhaft setzt Ennio Morricone sie
in Spiel mir das Lied vom Tod ein, zwischen
schwelgerischen Orchesterpassagen
und dem berühmten Mundharmonika-Motiv.
Heute aber dominiert die volle
Dröhnung, wie Hans Zimmers „Wall-to-
Wall Score“-Methode: Ein Großteil des
Films wird mit Musik unterlegt. Zimmer
weiß sich zu vermarkten – jedenfalls besser
als György Ligeti, dessen Werke ohne
sein Wissen in Kubricks 2001: Odyssee
im Weltraum „verarbeitet“ wurden.
Ligeti hatte nichts dagegen, wäre aber
gerne dafür honoriert worden. „Sie werden
ihren Prozess in Frankfurt, Wien
und London gewinnen“, schrieb ihm seinerzeit
MGM zynisch. „In Los Angeles
aber können wir ihn 20 Jahre dauern lassen.
Wollen Sie lieber jetzt 1.000 Dollar?“
Schließlich bekam er 3.000 Dollar.
Einen Blick in die harten Arbeitsbedingungen
gab bereits Roland-Manuel
1947: Filmmusik-Komponisten werden
wie „Maler“ bestellt, „um Ausbesserungsarbeiten
in einer (fertigen) Wohnung
durchzuführen“. Dann „sieht sich der unglückliche Musiker, versehen
mit einer Stoppuhr, begleitet von einer mitleidvollen Cutterin,
einem heillosen Durcheinander gegenüber, dem Rohschnitt des
Films“. Der Regisseur gibt zu verstehen, „der Sonnenaufgang am
Anfang der dritten Filmspule“ funktioniere nicht, „eine ausdrucksvolle
Sinfonie von 20 Sekunden Länge“ müsse her. Dann noch ein
schönes Cello-Solo, um eine missratene Szene zu retten. Telefonisch
werde man ihm die endgültige Länge der Sequenzen mitteilen.
„Acht Tage und acht Nächte sitzt unser Mann an 40 Minuten Musik
… unterbrochen von Telefonanrufen der Cutterin, die ihm mitteilt,
dass der Vorspann nun doch länger werde … dass die eine Sequenz
von Rolle 7, für welche die Musik schon fertig ist, … unter den Tisch
falle.“ Dann hört der Komponist lange nichts, bekommt eines Tages
eine Einladung zur Filmpremiere. „Dort ist die Überraschung hart
… Das Geräusch des Krans überdeckt die Musik, die ursprünglich
den Lärm der Stadt nachzeichnen sollte … Die ursprünglich für
das Shakespeare’sche Theater geschriebene elisabethanische Musik
wurde dem Streit im Postamt unterlegt: charmanter Einfall des
Regieassistenten … Noch vor dem Ende der Vorführung ergreift der
Komponist die Flucht.“ Kein einfacher Beruf also. Und dann noch
der Spott. „Wo soll denn um Himmels Willen mitten auf dem Ozean
In Spiel mir das Lied vom Tod wird Stille, in
Citizen Kane musikalische Auflösung zum
Stilmittel
Musik herkommen?“, lästerte Hitchcock, als er eine Szene auf See
inszenierte.
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58 w w w . c r e s c e n d o . d e — Februar – März 2018