milan kundera - Prisa Revistas

Se debe la siguiente reflexión
a dos primeras causas ligadas
entre sí. Una, la contemplación
en la Fundación
Thyssen-Bornemisza, de Madrid,
donde estuvo expuesta desde
noviembre de 1996 hasta febrero
de 1997, de la colección
de Juegos surrealistas, consistente
en 100 cadáveres exquisitos, dibujos
colectivos, de Breton, Picasso,
Dalí, Miró, Eluard, Tanguy,
Lorca, Granell, etcétera. Dicha
exposición, la más exhaustiva
en su género desde la organizada
por André Breton en 1948 en la
galería La Dragonne, de París, ha
sido posible sobre todo, respecto
a su fondo artístico e imaginativo,
gracias al admirable empeño
de Jean-Jacques Lebel, obvio
comisario de la muestra por su
directa relación con los surrealistas,
por su dedicación de años
a seleccionar y reunir 100 artefactos
de entre más del triple
considerados y por las cualidades
mismas de este escritor, en cuanto
lúcido y apasionado intérprete
recreador de las propuestas del
surrealismo y sus inmediaciones
estéticas y filosóficas.
La otra causa parte de la elección
de una rareza contemporánea,
tal vez no contaminada de
falsedad, horror ni desesperanza:
la ingenuidad voluntaria (y seguramente
necesaria) con que se
propone una reconsideración de
más graves relaciones humanas a
partir del fenómeno déjà-vu, pero
tan activo como cuando nació
en 1925, que es el cadáver exquisito.
Ahora bien, entendamos
la condición de in-genuo en un
triple sentido, no sólo etimológico:
como lo cándido candente,
lo noble generoso y lo engendrado
dentro o nacido libre. Es de-
cir: la ingenua rareza se cifra en
suponer que de alguna zona (no
propiamente pictórica en cuanto
a sugestión formal o coloratura
matérica –ni ahora ni entonces–
ni quizá demasiado original) del
cadáver exquisito podría dispararse
un proyectil de transformación
sobre una finca social como
en la que vivimos, minada
por las armas habituales y tan
manifiestamente mejorable. Esa
zona propuesta se sitúa precisamente
en los puntos de conexión
entre los distintos trazos de los
participantes en el juego, o sea,
en un territorio de creatividad
tendente a cero.
Es sabido el procedimiento
surrealista empleado en la elaboración
de cadáveres exquisitos,
gráficos o literarios (aunque nos
centraremos en los primeros),
ocultando sucesivamente cada
colaborador, una vez utilizada en
solitario secreto la parte del papel
de su correspondiente expresión,
signo o grafía elegidos a mayor o
menor conciencia y expectativa
de seguimiento. Así, la hoja de
papel en cuestión se va plegando
tantas veces –menos la de la última
actuación, claro– como
participantes intervengan (casi
siempre no muchos más de tres,
en sentido vertical, de arriba abajo,
y en una hoja rectangular
–gran condicionante este último,
dicho sea de paso, así como
la inercia antropomórfica de los
actantes–).
De todos modos, pocas alternativas
de procedimiento quedarían,
teniendo que aceptar una
superficie convencional de plasmación
que permitiera ir ocultando
zonas tomadas. A un prolongado
hábito repele además la
elemental posibilidad de que, en
todo caso, tal soporte de papel
ARTES PLÁSTICAS
RESURRECCIÓN
DEL CADÁVER EXQUISITO
JOSÉ MARÍA GARCÍA LÓPEZ
plano, más o menos poroso o satinado,
no fuera cuadrado o rectangular,
vertical o apaisado. Ni
qué decir tiene, por otra parte,
que los surrealistas realizaban sus
cadáveres exquisitos poniendo
sobre la mesa materiales e instrumentos
dibujísticos y pictóricos
normalizados por el mercado:
los previsibles productos delineadores
y cromatizadores de
las láminas. Y digamos también
de una vez que su oreada telepatía
amistosa no puede impresionar
en cuanto a la coherencia de
las monstruosidades globales obtenidas.
Es evidente que se busca
lo monstruoso adyacente a lo
monstruoso humano conocido,
según la idea de revolución y relación
marxista que tantos quebraderos
de cabeza supuso en los
años treinta al difícil tándem
Breton-Aragon y a sus múltiples
compañeros de viaje y pasajeros
disidentes o expulsados.
Pero no es esa concatenación
técnica ni el marco previo impuesto
ni la fusión conceptual
antropoteratológica lo que aquí
se pretende analizar o reconducir,
sino esas otras líneas sólo
marcadas por los pliegues de las
hojas, patentes al extenderlas en
virtud de lo que podríamos llamar
memoria del papel o memoria
de la materia en general.
En tales surcos no gráficos, sino
más bien de costura sin hilos, yacen
las partículas discretas donde
los lápices, rotuladores, plumas o
pinceles apenas tocan para despegar
hacia cada espacio adjudicado
a un impuro, pero irremisible,
azar.
Esas partículas devienen entonces
semillas inconcretas pero
de doble efecto, núcleos mínimos
de significación, más que
meros enlaces, apuntando a un
ámbito pasado, arcano e inmediato,
lo mismo que a otro futuro
casi infinitamente misterioso.
Así, el primer interventor en un
cadáver proyectado entrega al segundo
un verdadero y ciego testigo,
igual que éste reenvía un
imparcial mensajero al tercer colaborador,
y así sucesivamente
hasta el fin del espacio. Por unos
instantes que remontan el tiempo
queda flotando en la hoja la
absoluta aceptación de unos
hombres por otros, la entrega
más generosa en interés de todos,
en interés abierto o sin objeto
previo.
Un brote de emoción delicada
surge en los últimos trazos de
cada colaborador. Las líneas vacilan,
se desnudan de su particular
vocación estilística, parecen
temblar ante lo desconocido
de su continuación, de la contradicción
presumible y casi
siempre materializada. A la vez,
la conexión y la partida oscilan
desde esas bases, prolongan respetuosas
las puntas de las ramas
tendidas, las yemas que resultan
a un tiempo radicales cofias zapadoras
o “rizomas de dependencia
recíproca”, según terminología
de Félix Guattari 1 .
Pero tal raíz o brote afectivo
no es de vibración muy distinta
de la de un sentimiento de solidaridad
humana más acostumbrado
a inclusión sociopolítica
que a juego artístico. Y viene, por
ejemplo, a la memoria un gesto,
igualmente exquisito, del protagonista
Dersu de la gran película
de Akira Kurosawa (repuesta
recientemente en cine y televisión)
El cazador: el expresado
1 Félix Guattari: Chaosmose. Éditions
Galilée, París, 1992.
66 CLAVES DE RAZÓN PRÁCTICA n 82