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A. M. T. ¿Llegó a escribir algo de esta historia? ¿Lo tenía presente cuando escribió el guión de La buena estrella? R. F. Sí, escribí cuatro o cinco folios. No sé cómo funciona mi cabeza. No sé qué ocurre cuando escribo. Por ejemplo, al principio de La buena estrella hay una escena idéntica a otra de mis película, El sueño de Tánger (1986), pero ni me había dado cuenta, me lo dijo Maribel Verdú. Hay cosas que se te quedan por ahí y unas veces las recoges en un guión y otras no. A. M. T. Sí, me imagino, pero en este caso se trata de dos películasproducidas por Pedro Costa y basadas en hechos reales. R. F. Igual que en otras ocasiones, Pedro Costa me ha dado para trabajar unos grandes carpetones llenos de recortes de prensa; en La buena estrella sólo nos dio un recorte de un periódico de Gerona con la noticia del juicio. La verdad es que siempre que he trabajado con Pedro Costa me ha dejado hacer lo que he querido porque le he convencido. Me dijo que le había gustado mucho el guión e incluso que había sollozado en algunos momentos de la parte final. Entonces pensé: “Si Pedro Costa llora, es posible que esta película sea emocionante”. Esto es algo que no me ha pasado nunca. Cuando estábamos escribiendo el final, Ángeles estaba muy nerviosa porque le parecía que la estructura del final era un tanto caótica. “¿Ahora a qué vamos?”. “Vamos a la escena que vamos”. “Pero así, por las buenas”. “Sí, por las buenas”. “Igual han pasado quince días o seis meses”. “Pues sí”. La sentía muy así. Recuerdo que cuando estábamos en la parte final, había veces que me tenía que ir a lloriquear al cuarto de baño para que Ángeles no me oyese, pero cuando volvía la veía guardar un kleenex y volver a sus papeles para torturarme diciendo: “Que se hace tarde”. En aquel momento los personajes vivían su vida y hacían lo que querían. Nº 82 n CLAVES DE RAZÓN PRÁCTICA A. M. T. Es lo que siempre ocurre cuando se escribe algo que funciona bien. R. F. Da mucho gusto. Es lo realmente bueno. Te sientes como si estuvieses haciendo de intérprete entre una cosa que ocurre fuera de ti y el papel. Los personajes han encontrado una vía de comunicación entre su sensibilidad y la tuya. Por eso, al mismo tiempo que me emocionaba, tenía la sensación de estar escribiendo una película agradable. Eso es muy bueno porque no te haces daño cuando lo estás escribiendo. Por ejemplo, me hacía daño hacer Después de tantos años, con los hermanos Panero. A Ricardo Franco veces tienes que buscarte un sitio en tu sensibilidad para conectar con la del personaje, pero en una zona que no te apetece mucho o que te hace daño. Con La buena estrella no, siempre me apetecía mucho que llegase Ángeles para ponernos a escribir. A. M. T. ¿Qué relación ve entre Después de tantos años y La buena estrella? R. F. Después de tantos años me parece un borrador de La buena estrella. Lo tengo clarísimo. La última vez que la he visto estuve llorando durante la parte final. El documental sobre la pena de muerte en Estados Unidos La canción del con- AUGUSTO M. TORRES denado (1992) también es un claro antecedente. El problema estriba en conseguir mirar a la gente sin esforzarte, sin tener que estar juzgándola, sin interponer ningún filtro moral, sin pensar si lo que hacen está bien o está mal. A los Panero los trataba como a personajes; Después de tantos años es un documental, pero siempre me lo plantea como una película de ficción. A. M. T. ¿Cómo se les ocurre introducir el personaje del cura en La buena estrella y también que El Manso sea católico? Hay muy pocos curas así en el cine español, hace años que un cura no aparecía en una película española, y además creo que es fundamental para su éxito. R. F. Una de las imágenes que tenía cuando empezamos a escribir el guión era una manifestación en Antón Martín. Habían asesinado a una prostituta, y los vecinos, las putas de la zona, habían organizado una pequeña manifestación de 200 personas, pero a base de señoras con bata de guatiné, viejas, jubilados, que chillaban: “Más seguridad en el metro” y cantaban la internacional. Esa imagen me parecía una bomba. Además a Pedro Costa le gustan mucho los dibujos realistas de un barrio. Me imaginaba esa zona de Madrid que hay alrededor de los cines Luna y la iglesia de los Alemanes. Me imaginaba que El Manso salía de la carnicería y se encontraba con el gordo del sex shop de la esquina, que le decía que le habían llegado unas pollas de Dinamarca y le contestaba: “Qué manía con las pollas, mi problema son los cojones”. O sea, todo el barrio sabía lo que le pasaba y nadie le daba importancia. Entonces entraba en la iglesia de los Alemanes y veía al Cristo como en una carnicería, esa imagen del crucifijo ensangrentado, lleno de carne y de sangre. Uno de los títulos del guión fue En carne viva. No tengo la menor idea de dónde sale ese cura. Ese cura era compañero del barrio, había tenido problemas de drogas y, en 75
RICARDO FRANCO lugar de irse al Proyecto hombre, se había ido al seminario. Creo recordar que en el guión de Carlos Pérez Merinero y Álvaro del Amo había un ATS, que era medio amigo suyo, que luego Juanma Bajo Ulloa se empeñó en que fuese maricón y acabasen siendo amantes. No sé en qué momento se impuso que el amigo se convirtiese en cura. A. M. T. ¿No cree que es un personaje básico? R. F. Lo que es básico es que El Manso sea creyente de esta determinada manera. Me gusta que lo sea en un tono muy normal, muy prosaico. Tal como lo era mi madre, que no creía en Dios, sino en los santos y en la Virgen de no sé dónde. El speech final, donde El guapo de cara dice que si hay un Dios y es tan bueno como dicen, tampoco puede estar cabreado porque no haya creído en él, llegará allí y le dirá: “Tío, qué listo eres, tú no creías en mí. ¿Y ahora qué hacemos?”, está en la línea de la religiosidad de mi madre. Más todavía en un hombre como El Manso que, ha llegado a un punto de soledad, que no se enrolla con ninguna tía, no va a tener familia, no se hace proxeneta ni pornógrafo infantil, pero hay algo que le impide volarse la cabeza. Eso me ayudaba un poco a construir el personaje. Es un personaje que tiene eso que tanto abomino que se llama resignación cristiana. Que se santiguase en el cementerio tenía una explicación, pero en el locutorio es más complicado. Recuerdo que en Nido de nobles (1969), la película rusa de Andrei Kontchalovsky, había una escena en que una adolescente bendecía a un señor mayor que poco antes se había abalanzado sobre ella. Aquel gesto me gustó muchísimo y quería meterlo en alguna película. En el guión estaba escrito que le bendecía, pero a Antonio Resines le pareció demasiado y quedamos en que se santiguara. A. M. T. Por ejemplo, vista ahora Los restos del naufragio (1978) y comparada con La buena estrella, llama mucho la aten- ción el enorme poder de síntesis que ha conseguido durante estos años, ¿cómo ha llegado a él? R. F. Algunos me lo dicen, pero no tengo consciencia de ello. La primera es un guión escrito en solitario y la segunda un guión escrito con alguien. Cuando escribo sólo me puedo engañar a mí mismo, pero cuando escribo con alguien no, voy mucho más directamente al grano. Cuando lo veo, sí noto que me centro mucho en las cosas, pero cuando lo hago, no tengo esa sensación. De lo que sí soy consciente es de que en La buena estrella he adquirido cierta maestría y desparpajo en el montaje, pero sobre todo a causa de los documentales que he hecho entre medias. Los documentales me han enseñado a buscar entre mucho material lo que sirve para contar lo que quiero. A La buena estrella le he pegado unos grandes cortes que cuando hice Los restos del naufragio no sabía hacer. Estoy seguro de que si ahora la montase, le quitaría 10 minutos o un cuarto de hora, sin que cambiase esencialmente la historia, sólo mejorándola. A. M. T. Da la impresión de que antes tenía un cariño por sus imágenes que ahora no tiene; ahora las utiliza única y exclusivamente para contar lo que le interesa. R. F. Cariño las tengo y a veces me duele mucho quitarlas. En Los restos del naufragio, que también fue al festival de Cannes y también tuve muy poco tiempo para montarla, no supe cómo entrarle más a saco. También creo que lo que pasa con Los restos del naufragio es que ha quedado mejor en la memoria de lo que es en realidad. Era una película extravagante en la que me planteaba problemas, tanto cinematográficos como vitales, que aún no tenía experiencia para resolver. La rodé en la misma línea que había rodado Pascual Duarte (1975), aunque era una película que pedía algo más, quizá porque tuve que estar demasiado metido en producción y por una cierta inseguridad decidí rodarla como la otra que había ido tan bien. A. M. T. En Pascual Duarte tampoco tiene este poder de síntesis. R. F. Pascual Duarte es una película muy rara, que cuando a veces la he vuelto a ver apenas me reconozco en ella. La primera vez que hice una película con voluntad de encargo fue El caso del cadáver descuartizado; volvía a España después de estar muchos años fuera, sólo había rodado San Judas de la Frontera (1984), era una película que me habían encargado para televisión y decidí hacerla lo más profesionalmente posible para poder seguir en activo cuando me ofrecieran las buenas películas, pero cuando la vi acabada me reconocí muchísimo en ella. Mientras en Pascual Duarte sólo me reconozco por exclusión. Mi impronta entonces era decir que no la hacía ni con ese actor ni de esa manera ni con esa música. Todo era por exclusión. Es una película que está hecha a base de decisiones de cómo no hacerla. A. M. T. ¿Adquiere ese poder de síntesis en su etapa en televisión, tanto en los episodios de series como en los documentales, que de alguna manera es la menos conocida de su carrera? R. F. Siempre que he trabajado para televisión me he sentido con más libertad que cuando trabajo para cine, pero había un compromiso que siempre aceptaba de manera rigurosa: la duración; hacerlo de la duración exacta que me habían pedido. Con los documentales hice un trabajo de montaje con el que aprendí muchísimo; esto debe ir antes de esto otro, esto se puede hacer porque luego nadie se da cuenta; también aprendí a perder el respeto al material rodado, algo que les pasa mucho a los montadores que vienen de televisión, la falta de respeto que tienen por el material, incluso físicamente. Es algo que se aprende despacio, pero creo que no tienes que meter una escena o un plano porque lo has rodado, te ha costado mucho y, además, te gusta; si no le va a la película, lo mejor es quitarlo. A. M. T. Sin embargo, con la serie de televisión Yo, una mujer (1995), que hizo con Concha Velasco, debía de sufrir muchísimo. No sólo no podía sintetizar nada, sino que debía alargar todo. Lo que allí contaba en no sé cuántas horas lo hubiese podido contar mucho mejor en hora y media. R. F. Todo el rato tuve la sensación de que con ese mismo tema, pero con unos guiones un poco más elaborados, hubiese podido quedar bien. Sufría teniendo que contar lo mismo tres veces, pero me abstraje mucho, acepté que era un encargo y que los guiones eran así. Sin embargo, haciendo la serie aprendí cosas que luego me han servido mucho en La buena estrella. Primero en cómo relacionarme con los actores; había escenas muy largas, que hacía de un tirón con tres cámaras, en las que jugaba con silencios, con pausas. En el cine, y en especial en el nuestro, se habla demasiado seguido por miedo de que al cine español siempre le han acusado de ser aburrido, tratar de la posguerra y ser siniestro y mortecino. Con Antonio Resines y Maribel Verdú, que además venían de hacer series de televisión, había días, sobre todo al principio, en que hacíamos un ensayo, les decía que ya habíamos batido un récord de cómo hacer más deprisa una escena y que ahora íbamos a hacerla tranquilamente. Además, tal y como ruedo, prefiero tener pausas; luego las puedo quitar en el montaje cuando me dé la gana, pero si no las tengo, y tengo que fabricarlas, sé que es mucho más complicado. También aprendí a conseguir un tipo de interpretación más realista, no confundir con costumbrista, pero, sobre todo, lo de rodar con tres cámaras fue una cosa bárbara. Eso era la maravilla de las maravillas. Primero estaba asustadísimo por el lío que iba a suponer. La primera tentación era dejar paralizados a los actores, rodar con una cámara un plano general y con cada una de las otras dos un primer plano de cada uno mientras hablaban; pero al tercer día de rodaje me aburría de tal manera con este sistema que lo que hacía era jugar con las cámaras al igual que montaba. A diferencia de cómo suelen ha- 76 CLAVES DE RAZÓN PRÁCTICA n Nº 82
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