milan kundera - Prisa Revistas

RICARDO FRANCO
Comencé a preguntar qué le
ocurre a un hombre castrado y
me enteré de que tiene baja la
testosterona, con lo cual desciende
el apetito sexual, el mecanismo
de la erección y la violencia
masculina. Me interesó
mucho contar la historia de un
tío que reacciona sin violencia,
sin seducción, sin todas esas tonterías
habituales de los tíos en las
que se pierde media vida. Hacer
una historia de buenos sentimientos
y de bondad, de generosidad,
no sé si era porque entonces
yo estaba muy blandito.
No tengo una idea muy clara.
A. M. T. ¿Cuándo escribe el
guión con Ángeles González Sinde?
R. F. Comenzamos a mediados
de abril de 1996 y terminamos
la primera versión a primeros
de julio.
Ángeles estaba empeñada en
que hiciésemos una escaleta y yo
sufría porque no tenía ni idea de
por dónde empezar. Por fin empezamos
escribiendo un prólogo
donde se cruzaban la vida de
estos tres, que me gustaba muchísimo,
pero nunca conseguí
convencer a Pedro Costa para
hacerlo.
Una tarde, en la plaza de toros
de Las Ventas, 10 años antes de
empezar la película, estaban los
tres, sin conocerse de nada. La
Tuerta, que tenía unos 10 o 12
años, estaba fuera de la plaza con
uno de esos que tocan la trompeta
y tienen una cabra; dentro,
El guapo de cara, con 16 o 17
años, que saltaba de espontáneo
a la plaza, y El carnicero, con
unos 18 o 19 años, que venía
con su furgoneta para recoger las
criadillas y el lomo de los toros.
Justo cuando el otro saltaba a la
plaza, se oía un grito, se asustaban
los que estaban descuartizando
el toro, se les caía un cuchillo
y era cuando lo castraban.
A él lo llevaban a la enfermería y
se cruzaba con el otro que iba
detenido por la Guardia Civil, y
La Tuerta, que estaba jugando
con una pelotita, veía cómo uno
se iba en una ambulancia y el
otro en un coche de la policía.
Me gustaba mucho que sus vidas
se hubiesen juntado muchos
años antes y luego nadie se acor-
dara de eso, ni lo mencionase.
Era mi manera de explicar, desde
el primer momento, lo que pasaba.
Era el pie forzado más claro
que tenía, Pedro Costa me había
dicho que hiciese lo que me diera
la gana, pero eso debía respetarlo
y me parecía muy bien.
A. M. T. ¿Sobre qué materiales
trabajan? ¿Sobre los guiones anteriores,
sobre una información que
les da Pedro Costa, unos recortes
del periódico de sucesos El Caso,
sobre el hecho real?
R. F. Intentamos trabajar sobre
el guión de Carlos Pérez Merinero
y Álvaro del Amo. No podíamos
utilizar nada del de
Juanma Bajo Ulloa; entonces Pedro
Costa y él ya estaban enzarzados
en líos judiciales. A mí me
gustaba más el guión de Bajo
Ulloa, estaba mucho más trabajado,
pero era una exuberancia
de violencia.
A. M. T. La etapa en que escribe
el guión, ¿cómo se encontraba de
salud?
R. F. Fatal. Veía fatal. Era la
primera vez que me daba cuenta
de que cada vez veía peor, que si
no tenía un poco de suerte, mi
vista se iba al garete. Cuando acabamos
el guión ya estaba ilusionado
porque me gustaba mucho.
A. M. T. ¿Lo escribe en plena
depresión?
R. F. Sí; de todas formas, las
depresiones, que yo haya sido
consciente, nunca me han durado
demasiado, una semana como
mucho. Sin embargo, tengo
la sensación de que el verano de
1996, hasta que me operaron a
finales de septiembre, estaba dentro
de una depresión constante.
No tenía consciencia de estar deprimido,
pero no salía, recibía en
la oscuridad de mi casa. Estaba
desanimado, pero me acostumbro
enseguida, o creo acostumbrarme,
a cualquier situación.
Ángeles estaba empeñada en
que hiciésemos una escaleta y yo
lo que quería era que nos pusiéramos
a escribir. Sabía que al escribir
los personajes comienzan a
ser ellos mismos. Lo bueno de
este guión es que enseguida los
personajes comenzaron a funcionar
por su cuenta. Los diálogos
me salían con bastante flui-
dez, sabía lo que tenían que decir,
sabía que estaba en un territorio
complicado porque uno de
ellos era un tío que tenía que hablar
como los de la calle y odiaba
esa idea.
Tenía una relación divina con
Ángeles, de hablar de muchas cosas,
de esas que salen con un
guión, pero también un odio
profundo porque trataba de imponerme
su disciplina inglesa.
Llegaba, abría su ordenador, se
lo ponía sobre las rodillitas y decía
“venga, vamos”. Yo empezaba
a marear la perdiz, de manera
que solíamos quedar por la mañana
y no empezábamos a escribir
hasta por la tarde, después de
comer y dormirme un ratito. A
menos que nos hubiese quedado
algo pendiente del día anterior y
lo terminásemos por la mañana.
A las ocho o nueve de la noche,
yo estaba con muy pocas ganas y
lo dejábamos. Tenía la sensación
de que Ángeles pensaba: “¡Qué
vago! ¡Es un vago!”. Sin embargo,
en dos meses teníamos una versión
del guión casi definitiva.
A. M. T. ¿No cree que eso se debe
a que se encontró con unos personajes
y una historia que le iban
mucho?; pertenecen a los seres marginales
que tanto le interesan.
R. F. Eso es una cosa que dicen
ustedes, los críticos. Puede ser,
pero no tengo conciencia de mi
interés por los personajes marginales.
A. M. T. Siempre aparecen en
sus mejores películas. Desde Pascual
Duarte (1975) hasta Después
de tantos años (1994), pasando
en menor medida por Los
restos del naufragio (1978), por
no hablar de sus trabajos para televisión.
R. F. Lo que sí sé es que la
marginalidad de La Tuerta y El
guapo de cara son por decisión
propia. En la historia original no
era una puta, sino una señora de
barrio que tenía un amante, que
se casa con El Manso y luego
vuelve con el amante, no era una
que iba haciendo la calle. El guapo
de cara, el amante, era el típico
chulillo de barrio, pero tenía
un empleo, vendía libros a domicilio
o lencería fina. Eran personajes
más normales. La histo-
ria que me dio Pedro Costa no
tenía complicaciones, sólo tenía
dos pies forzados: que el tío estuviese
castrado –el primer
guión se llamaba El marido castrado–
y que los tres viviesen
juntos. Lo que a mi me interesaba
eran las relaciones entre estas
tres personas que vivían juntas,
él, su mujer y el amante de
su mujer. En el primer guión le
daban palizas, le rompían los
brazos, le dejaban inútil para el
trabajo, pero eso no me interesaba
en absoluto.
A. M. T. ¿Alguna vez pensó que
La buena estrella cuenta, a grandes
rasgos, la misma historia que
Intruso (1993), la mujer que vive
en la misma casa con su marido
y su amante?
R. F. Antes de que Álvaro del
Amo escribiese Intruso y Vicente
Aranda la dirigiese, una vez Pedro
Costa me planteó hacer un
nuevo episodio en la segunda
parte de la serie La huella del crimen
y, entre las historias que tenía,
elegí esa. Era una historia
que ocurría en Santander a principios
de siglo, en la que una jovencilla
de buena sociedad perdía
los estribos por un dentista,
pero cuando se quedaba embarazada,
el dentista se iba a Cuba
y ella se casaba con otro, que
aceptaba el niño que no era suyo
y además tenía otro con él. El
problema se planteaba cuando,
años después, el dentista volvía
de Cuba tuberculoso. Entonces
ella no se acostaba con él, como
ocurría en la película de Aranda,
sino que él le proponía que le
envenenase, porque estaba sufriendo
mucho, y ella se negaba.
A. M. T. Con lo que todavía se
parece más a La buena estrella.
R. F. Sí. No. Una parte desde
luego. También se lo pedía al marido,
pero también se negaba. El
tipo moría, pero al cabo de cierto
tiempo desenterraban el cadáver
y estaba lleno de arsénico. Los
detenían a los dos y en el juicio
ambos decían que lo habían envenenado.
Era el primer juicio
que hubo en España con jurado.
Todo era una venganza: él se había
envenenado, pero lo había
hecho de manera que pareciese
que habían sido los otros.
74 CLAVES DE RAZÓN PRÁCTICA n Nº 82