El movimiento obrero a través de la fotografía (1839–1941)

4. La figura del obrero y la fotografía obrera en los Estados Unidos: la League y la FSA
Manhattan, actualmente de referencia dentro del cine americano, que narra el día a día
de los más humildes.
No obstante, Strand también se caracterizó por una trayectoria, marcada por
etapas distantes entre sí que van desde lo pictórico, donde es patente la influencia de su
admirado Stieglitz, a lo más social, en donde bebe de las fuentes de Lewis Hine y, sin
duda, de la fotografía obrera soviética. Es decir, en él “las ideas progresistas o
revolucionarias producían una peculiar coexistencia con las formas conservadoras o
reaccionarias” (Tucker 2011: 331). Sólo se vuelve su discurso más combativo y menos
experimental cuando la situación empieza a instarle éticamente al compromiso, en primer
lugar primero con el crack del 29:
“No es de extrañar, por consiguiente, que ante el crack del 29, que deja en la más
absoluta miseria a incontables decenas de miles de trabajadores, Strand adopte
un punto de vista de absoluta urgencia; la fotografía la servicio de la sociedad.
Ante los acontecimientos económicos y políticos de los años treinta, lo único que
podía hacer Strand era fotografiar objetos que expresaran las causas sociales de
las que eran efecto” (Weaver 1990: 197).
Desde el punto de vista de la concepción de su propio arte, pese a que Strand
cuidaba con mimo su archivo y el proceso de revelado de su material, nunca entendió su
trabajo como susceptible de ser expuesto en gran formato, sino que concebía sus
fotografías para ser impresas en libros, folletines o revistas –heredado esto de la
fotografía obrera soviética–, más que para galerías burguesas 30 . Al fin y al cabo
30 La época fue testigo de ciertos debates entre formalismo y anti–formalismo. Se sabe que
Dorothea Lange trataba con menos cuidado sus copias positivas que Strand, quien llegaba a ser
un obsesivo del positivado perfecto, tanto que llegó a desconfiar de las exposiciones y del trabajo
al que se somete al fotógrafo en ellas. En 1933 le escribirá a Ansel Adams que no tenía “el menor
interés en exponer” su obra. Fue un fotógrafo visionario, ya que gustaba de mostrar su trabajo en
pequeños formatos, más tendentes al formato libro o revista que al de la exposición. Él entendía,
además, el reportaje como una mezcolanza entre fotografía y texto, en un equilibrio complejo de
conseguir porque ambos lenguajes tienden a tener una actitud de connivencia difícil. Las pocas
veces que expuso, lo hizo acompañando siempre sus fotografías de enormes paneles donde se
reproducían sus brillantes textos que, a su vez, acompañaban a la muestra dondequiera que ésta
fuera: en cines, sindicatos, bibliotecas. Se empezó a trabajar de manera conjunta en
documentales, de estética más fotográfica que cinematográfica, en los que se empleaban recursos
estéticos sofisticados, aunque sin renunciar a que fueran inteligibles para el público al que iban
dirigidas.
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