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„Europäisch kooperieren und produzieren“ Zukunft der Utopie nach der gescheiterten, auch sozialistischen Utopie, der realen verwirklichten Utopie. Ein weiteres Themenfeld, auch ein europäisches Leitthema, war die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, die in den beiden Ländern sehr unterschiedlich verläuft. In Ungarn bekommt diese Auseinandersetzung eine ganz starke politische Note, egal, ob wir über Vertreibung, über Holocaust oder über Repressalien zur sozialistischen Zeit sprechen. Und als drittes weites Themenfeld haben wir eine kritische Auseinandersetzung mit den so genannten Normalitäten angeregt. Wir haben aber auch eine Öffnungsklausel eingebracht, das heißt, es konnten auch Projekte vorgeschlagen werden, die keinen thematischen Bezug auf die von uns vorgeschlagenen Themen genommen haben bzw. neue Ideen einbrachten. Im Mittelpunkt der Initiativprojekte der Kulturstiftung des Bundes GL stand für uns die Aufgabe, Künstler- Netzwerke Kooperationsprojekte zu initiieren und zu fördern, wenn Partner von der Ideenentwicklung an zusammen arbeiteten und ihre Arbeitsweisen entwickelten. Sie kennen das sicherlich aus ihrer praktischen Erfahrung, dass die Netzwerke in den mittel- und osteuropäischen Ländern bei weitem nicht so aktiv sind wie die Netzwerke innerhalb Westeuropas, so dass viele Koproduktionen ohne osteuropäische Partner entstehen. Deswegen sehe ich, auch wenn wir jetzt tatsächlich überwiegend bi-nationale Projekte angeregt haben, solche Projekte mit deutscher und ungarischer Beteiligung, an denen keine Drittländer beteiligt waren, als einen Beitrag zu einer europäischen Netzwerkbildung an. Milz: Können Sie das Gesagte an einem Beispiel untermauern und konkreter machen? Tálasi: Lassen Sie mich ein Beispiel wählen, wo viele Partner auf der Suche nach geeigneten Kooperationspartnern waren, unter anderem die Internationale Heiner Müller Gesellschaft mit „Hamlet in Budapest. Hamlet in Berlin“, einem Projekt, das von der Beschäftigung Heiner Müllers mit der Hamlet-Figur, ausgelöst durch die Erfahrung des Ungarn-Aufstandes 1956, ausging. Es gab damit einen Ungarn-Bezug. Andere Partner waren in dieser Phase der Projektentwicklung mit verschiedenen Ideen unterwegs. Das Maxim-Gorki-Theater arbeitete seit längerem mit dem Regisseur David Marton zusammen, war an Heiner Müller interessiert und suchte einen Partner für das Projekt. In Ungarn versuchte das Trafó eine Kooperation mit einer Gruppe aus Amsterdam, mit SPACE, zusammen zu bekommen, und die hatten wiederum schon länger eine Kooperation mit ANDCOMPANY&CO. aus Düsseldorf geplant. Und so ist aus diesen drei verschiedenen Ansätzen ein sehr spannendes Projekt entstanden: Hamlet in Budapest. Hamlet in Berlin, das sich Heiner Müller und Heiner Müllers Beschäftigung mit der Hamlet-Figur und dem Ungarn-Aufstand zum Ausgangspunkt nahm und verschiedene junge Regisseure mit unterschiedlichen theatralen Mitteln und Theaterkonzepten zusammen gebracht hat. Die Zusammenarbeit begann erst einmal germanistisch, indem man Quellenforschung betrieb und das Fragment aus dem Konvolut der Manuskripte von Heiner Müller herausarbeitete. Dann hat das jeder in seiner eigenen Art und Weise mit der historischen Erfahrung von 1956, mit der Erfahrung der politischen Unruhen anlässlich der Erinnerung an 1956 in Ungarn zu einem sehr spannenden Projekt verarbeitet. Das wurde Rolle der Förderer dann im Maxim-Gorki-Theater präsentiert. Für uns war es sehr interessant und wichtig zu beobachten, wie nach und nach zwischen „Bipolar“ und dem Goethe-Institut GL eine sehr fruchtbare Kommunikation entstand, gerade aus der Notwendigkeit heraus, vor Ort immer mehr als Vermittler zu agieren und nicht mit eigenem Geld in Produktionen hineingehen zu können. Bei diesem Projekt hat das Goethe-Institut GL das Forum für die Auswertung und Vorstellung der Ergebnisse der Heiner-Müller-Werkstatt in Budapest gegeben. Und ich gehe davon aus, dass diese inhaltliche Arbeit weitergehen wird. Lassen Sie mich noch einen Punkt zur kulturpolitischen Arbeit sagen. Ich glaube, dass diese Dimension der Initiativprojekte, wo wir europäisch agieren können, auch sehr wichtig ist. Wir waren Kulturförderung nationale Ebene uns natürlich bewusst, dass das, was wir tun, befristet und deswegen in der potenziellen Nachhaltigkeit von vornherein eingeschränkt ist. Deshalb haben wir von Anfang an versucht, auch in Ungarn Partner zu suchen, die später diese Initiativen weiter tragen können. Und so haben wir gleich zu Beginn eine Partnerschaft mit dem Nationalen Kulturfonds aufgebaut. Eine erste Zusammenarbeit bestand darin, dass der Nationale Kulturfonds bei den kleineren Projekten, bei den kleineren Institutionen den Eigenanteil der ungarischen Seite durch eine Sonderförderung übernommen hat. Wir sind mit dem Kulturfonds im Gespräch, diese Zusammenarbeit fortzuführen und in Ungarn internationale Projekte zu fördern. Milz: Ich denke, die Tatsache, dass sich zu Beginn der 80er Jahre sehr viele Theaterschaffende jenseits der Stadt- und Staatstheater in Kollektivstrukturen definiert haben, führte sehr stark zur Gründung von effektiven Netzwerken. Schließen wir mit diesem, wie ich finde, sehr gelungenen Beispiel für europäische Zusammenarbeit von „Hamlet in Budapest. Hamlet in Berlin“, welches widerspiegelt, dass eine ganz junge Generation von Kollektiven im Moment aktiv ist. Ganz herzlichen Dank an die Runde. 34
Panel: „Kreative Ideen, kulturpolitische Strategien – neue Impulse für Künstler und Netzwerke“ Prof. Hanns-Dietrich Schmidt (Commissioner for International Relations, Ruhr 2010), Nele Hertling (Vizepräsidentin Akademie der Künste GL , Berlin), Ralf R. Ollertz (Künstlerischer Leiter Cie. Toula Limnaios, Berlin), Dieter Buroch (Intendant Mousonturm Frankfurt/Main), Dieter Welke (Regisseur, Frankfurt/Main) Moderation: Michael Freundt Freundt: In den bisherigen Beiträgen wurden bereits die Themen Mobilität, rechtliche Situation – speziell in der Visa-Problematik – angesprochen. Wir haben über Förderinstrumente und Förderpolitik, die Programme und die Themen, die dort gesetzt werden, gesprochen. Es wurde gefordert, diese Strukturen zu entbürokratisieren, sie zu flexibilisieren; es solle mehr um künstlerische Prozesse gehen und die Förderung - sowohl auf der europäischen wie auch auf der nationalen Ebene - müsse aufbauend strukturiert sein. Es wurde gefordert, dass Förderprogramme für Grenzbereiche der Professionalität geöffnet werden und dass die Strukturfonds GL auch für Kulturprojekte zugänglich gemacht werden müssen. Diese Punkte wollen wir im Panel noch einmal schärfen. Und wir vertiefen ein wichtiges Thema: die soziale Lage der Künstler in Europa. Wenn wir immer drüber gesprochen haben, dass es um Teilhabe, um einen Dialog geht, um das Gleichgewicht zwischen Kunst und Politik, Kultur und Politik, dann ist natürlich die Frage, wie wir diesen Dialog strukturieren und weiter voran bringen können. Dazu braucht es Instrumente auch auf Seiten der Künstler. Aber wie können Künstler, die auch zurückgehen wollen in den künstlerischen Prozess, dies leisten? Wie kann mit ihnen und für sie eine starke Vertretung aufgebaut werden und Wissen in diesem Bereich gebündelt werden? Ich möchte Ralf R. Ollertz bitten, aus der künstlerischen Perspektive heraus zu unterstreichen, was als wichtigster Punkt an die Politik heranzutragen wäre. und dabei im Hinterkopf behalten, dass die Arbeitsbedingungen für das Ensemble akzeptabel sind, dass sich die Mitglieder finanzieren und auch gegen Unwägbarkeiten absichern können. Von daher ist der erste Punkt, der mir persönlich sehr unter den Nägeln brennt, wirklich die Einheitlichkeit der Sozial- und Rentenversicherung von Künstlern unter Berücksichtigung der spezifischen Arbeitsbedingungen in Europa. Das ist ein sehr dringliches Thema. Speziell in Deutschland bekommt man mehr Steine in den Weg gelegt, wenn man Leuten längerfristig Arbeit bietet - das wird dann auf Scheinselbstständigkeit überprüft – ein ganz „erfreulicher“ Nebeneffekt. Vorschläge und Wünsche: Es gibt in Deutschland eine Institution, die für uns eine sehr gute und wirklich auch unterstützenswerte Arbeit leistet: das Nationale Performance Netz GL . Das ist eine Organisation, die sehr unbürokratisch, einfach und schnell handelt, die sowohl den Künstlern als auch den Veranstaltern direkt hilft. Kulturförderung Bsp. Nationales Performance Netz Ich weiß nicht, ob es allen so geht, aber in unserem Ensemble machen die Einnahmen aus Gastspielen ca. 40 Prozent des Gesamtetats aus. Je mehr man also spielt, umso besser kann man existieren. Die Einführung eines europäischen Performancenetzes, das ähnlich einfach strukturiert und aufgebaut sein müsste, wäre für uns ein großer Gewinn, eine große Hilfe. Es gibt keine Tournee im Ausland ohne das Goethe- Institut GL , ob in Europa oder Südamerika, wo wir häufig sind. In den vergangenen Jahren wurde der Etat jedoch so immens gestrichen, dass man eigentlich nur noch auf die Organisation durch das Goethe-Institut GL zurückgreifen, nicht aber mehr auf weitere Unterstützung hoffen kann. Die Goethe-Institute GL Rolle der Kulturinstitute Bsp. Goethe Institut vor Ort, gerade wenn man es mit südamerikanischen Partnern zu tun hat, sind aber sehr, sehr hilfreich, und ohne diese Unterstützung ginge es gar nicht. Die Stärkung des Goethe-Instituts GL und eine ganz deutliche Erhöhung seines Kulturetats wären daher unbedingt von Nöten. Das wäre im Sinne aller. Das Kreative Potential Soziale Lage der Künstler Ollertz: Alle Probleme, die hier heute angesprochen wurden, sind für uns Alltag. Wir sind ein festes Ensemble, das seit elf Jahren zusammen arbeitet. Festes Ensemble heißt: 15 Mitarbeiter mit einem eigenen Spielort. Wir sind mit circa 90 Vorstellungen im Jahr recht gut ausgelastet; sind sehr viel auf Tournee, machen sehr viele Gastspiele und haben natürlich all diese Probleme mit Visa, mit Arbeitsrecht, mit Sozialversicherung, Rentenversicherung etc. Wir müssen immer improvisieren und Lösungen finden, die leider nicht immer ganz legal sind, Was die Förderung betrifft, gibt es generell ein Problem, das nicht nur ein europäisches ist. Mir fällt auf, dass es immer um eine Steuerung von inhaltlichen Konzepten geht und dadurch von Inhalten der künstlerischen Arbeit. Das brauchen wir nun wirklich nicht. Was wir brauchen, ist unbürokratische, di- rekte Hilfe, die auch wirklich bei den Künstlern landet und nicht in der Bürokratie. Die Inhalte brennen uns Kulturförderung: Förderrichtlinien vs. Freie Förderung schon selber unter den Nägeln. Themenschwerpunkte bei Förderkriterien halte ich für vollkommen unsinnig. 35
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