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„Europäisch kooperieren und produzieren“ Entschuldigung, aber das muss ich so deutlich sagen. Ausländersteuer ist immer wieder ein Thema, das man gern anmerkt, aber keiner reagiert – ich sag’s aber trotzdem wieder. Die Stärkung und der Aufbau von Produktionshäusern ist eine Selbstverständlichkeit, weil das allen Künstlern hilft. Das hat Thomas Lehmen heute sehr deutlich gesagt und ich kann das aus unserer Sicht nur unterstützen. Es hat nicht jeder die Möglichkeit, die Kraft und die Energie, so etwas selber aufzubauen, so wie wir das gemacht haben, und ich bin froh, dass wir das überhaupt noch tun können. Projektförderung vs. Institutionelle Förderung Häuser aus finanzieller Sicht nicht generell wichtig. Es ist ein Zusammentreffen von Partnern. So etwas begründet sich darauf, dass man gemeinsame Interessen verfolgt, die nicht nur in finanzieller Hinsicht bestehen. Man muss auch wirklich an dem Künstler, dem Ensemble und der künstlerischen Arbeit interessiert sein. Aus Sicht der Künstler muss man dem Koproduzenten vertrauen können, d.h. wenn Absprachen getroffen werden, muss man sich darauf verlassen können, dass diese auch wirklich eingehalten werden und dass der Koproduzent einem den Rücken stärkt. Das ist vielleicht die konservative Vorstellung von einem guten Intendanten: Auch wenn die Premiere kein Erfolg ist, steht er trotzdem hinter dem Ensemble. Das halte ich nach wie vor für gültig. Projektförderung vs. Institutionelle Förderung Koproduktionen sind für Künstler und auch für die Ein großes Problem ist das kurzfristige Fördern, das immer mehr Einzug hält. Man bekommt schnell Projektgelder, die man in kürzester Zeit für unsinnige, spekulative Verträge und Kostenvoranschläge ausgeben muss, und eigentlich könnte man dieses Geld viel langfristiger anlegen und damit die wirkliche Arbeit längerfristig unterstützen. Das würde beiden Seiten nützen und wäre viel rentabler für die künstlerische Arbeit und die Aufführung selber. Wenn man nun fragt, was sich ein Künstler wünscht… Wenn es um Geld geht, wäre ich schon zufrieden, wenn man zehn Prozent der Agrarsubventionen in die Kultur stecken würde; das wäre wirklich ein ernst zu nehmender Vorschlag, und von da aus könnte man dann weiter diskutieren. Freundt: Ich möchte die andere Seite des Produktionsprozesses, den Produzenten, ansprechen. Hanns-Dietrich Schmidt von „Ruhr 2010 – Kulturhauptstadt Europas“ ist bei uns. Die Kulturhauptstädte agieren ja auch als Produzenten mit beträchtlichem Potential. Schmidt: Ja, ich möchte Ihr Augenmerk, wenn wir über „Europäisch koproduzieren“ reden, natürlich auch auf das Projekt „Kulturhauptstadt“ lenken. Seit seiner Gründung 1985 hat sich dieses Projekt sehr stark gewandelt. Am Anfang waren es Städte wie Athen, Berlin und Amsterdam. Die haben gemacht, was sie ohnehin machten - mit ein bisschen mehr Geld. Entschuldigung. Aber allein die Tatsache, dass Deutschland 2010 durch das Ruhrgebiet vertreten wird, zeigt schon, dass es da eine starke Veränderung in der Konzeption gegeben hat. Und es ist natürlich nicht nur das Ruhrgebiet, es Kulturförderung sind auch Städte wie Stavanger, Liverpool und Linz, die in Zukunft Kulturhauptstädte sein werden. Das zeigt, dass die Konzeptionen der Kulturhauptstädte viel politischer, viel problemorientierter geworden sind; dass es nicht mehr darum geht, ein auf ein Jahr aufgeblasenes Festival zu zeigen, sondern dass neue Themenbereiche dazugekommen sind, die auch für Sie als Produzenten neue Fragestellungen beinhalten. Ich nenne drei Bereiche: Das ist zunächst einmal der Bereich Thematische Schwerpunkte vs. Urbanität/Stadtent- Freie Förderung wicklung, Bereich zwei: Migration, Bereich drei: Kreativwirtschaft. Das geht natürlich weg von den klassischen Theaterstrukturen, aber es fordert Sie als Produzenten vor Ort auf, auch andere und neue Ideen zu entwickeln, die sehr spezifisch mit der Konzeption der einzelnen Kulturhauptstädte zu tun haben. Die Kulturhauptstädte, die bereits nominiert sind – das geht bis 2012 – sind untereinander sehr gut vernetzt. Wir kommunizieren darüber, was es an Projekten gibt und an internationalen Projekten auch weiterhin geben sollte. Wir sind da überhaupt nicht zu, man kann durchaus noch mit Ideen, mit Projekten bei uns andocken. Aber niemand macht mehr einen „Call-for-Projects“, denn da wird man erst mal mit Projekten zugeschüttet, die irgendjemand schon immer mal machen wollte. Allein bei uns in Essen wurden über 650 Projekte eingereicht, denen man anmerkte, dass da einer ein uraltes Ding leicht umgeföhnt hatte und nun versuchte, uns das zu zeigen. Ich finde es wichtig, dass sich die Produzenten wirklich mit der Konzeption beschäftigen, mit dem Inhalt der einzelnen Kulturhauptstädte. Ich nehme aus dieser Runde mit, dass wir die Aufgabe haben, in einem Forum, sei es im Internet, die Schwerpunkte der einzelnen Kulturhauptstädte noch deutlicher zu machen; damit auch Sie als Produzenten wissen, worum es uns geht. Auf der anderen Seite ist es auch so, wenn Sie neu denken, weggehen aus den Theaterräumen, hindenken zu Cross-Over-Projekten, haben Sie durchaus noch Chancen, in diesen brummenden Städten, diesen brummenden Regionen in Europa, die sich mit Kultur beschäftigen, wo produziert wird, anzudocken. Ein zweiter Punkt, den ich noch ganz kurz erwähnen möchte: Durch die gestiegene Wichtigkeit der Kulturhauptstadt gibt es auch in den einzelnen Ländern, die die Kulturhauptstädte in Zukunft stellen, ganz harte nationale Ausscheidungen. Das war in Deutschland genauso der Fall. Und auch da, in den einzelnen Städten, den einzelnen Ländern, werden verstärkt europäische Partner gesucht, um sich in diesem Bewerbungsprozess besser zu platzieren. Das wird in Zukunft Polen, Frankreich, Spanien und die Niederlande betreffen. Auch da gibt es einzelne Städte, die Koproduzenten suchen, um sich in diesem Bewerbungsprozess national besser zu 36
positionieren. Es gibt im Bereich Kulturhauptstadt noch viele Möglichkeiten, auch für den Produzenten vor Ort. Aber das Projekt muss spezifisch sein, es muss genau sein, und es muss politisch den richtigen Weg weisen. Freundt: Mit den beiden Beiträgen haben wir also das Feld zwischen den Produzenten, wie wir jetzt die Fonds, Geldgeber, Stiftungen und die Steuergeld verwaltenden Institutionen genannt haben, und den Künstlern noch einmal aufgemacht. Dabei steht auch die Frage im Raum, wie stark sind die Künstler? Wie ist ihre Situation, die soziale Situation, in der sie arbeiten? Ich möchte Dieter Welke bitten, diese Frage, von der ich denke, dass wir sie bis dato in unserem Programm zu wenig eingeblendet haben, hier einzubringen. Denn letztlich ist die soziale Lage der Künstler die Basis für Kreation und Kunstproduktion überhaupt. Welke: Ich spreche hier als offizieller Sprecher des ITI GL bei der UNESCO und als Theatermensch, der in seiner Berufspraxis mit den materiellen Nöten und Schwierigkeiten seines Berufes zu kämpfen hat, wie jeder andere auch. Die Diskussion der sozialen Lage der Bühnenkünstler ist in erster Linie Sache des Künstlers selbst. D.h. ich würde mich freuen, wenn sich die Künstler auf europäischer Ebene deutlicher artikulieren würden und wenn auch die Gewerkschaften – das ist zum Teil in den Ländern unterschiedlich – die materiellen Belange von Künstlern vertreten würden. Ich möchte diese Diskussion in einen Zusammenhang mit der UNESCO-Konvention zur kulturellen Vielfalt GL stellen. Es gibt einen Artikel in der Konvention GL , Artikel 7.2., der besagt, dass es die Pflicht der Staaten ist, sich Kulturelle Vielfalt um den sozialen und legalen Status der Künstler zu kümmern, sie also zu schützen. Dieser Artikel wurde Soziale Lage der Künstler zung für kulturelle Vielfalt GL zunächst einmal die Tatsache ist, dass Künstler überhaupt arbeiten können und nicht arbeitslos rumhocken – was sie ja zum großen Teil tun. Da komme ich jetzt auf die konkrete Situation. Spätestens seit 2003, übrigens auch durch die große Einflussnahme der Europäischen Union so stark abgeschwächt, dass man das heute kaum als Verpflichtung wahrnehmen kann, sonst wären diese Verpflichtungen individuell oder kollektiv einklagbar. Das wirft natürlich ein entscheidendes Licht auf die Kräfteverhältnisse. Man will die staatliche Souveränität im Bereich der Kulturpolitik, aber mit daraus entstehenden Pflichten, was die Künstler angeht, geht man anders um. Das ist übrigens ein Kennzeichen in vielen Bereichen dieser Konvention GL . Immerhin, der Artikel 11 der Konvention GL , um das Thema abzuschließen, gibt uns die Möglichkeit, als Zivilgesellschaft an der Verwirklichung der Konvention mitzuwirken. Es steht natürlich außer Frage, dass die Voraussetals in Frankreich die großen Festivals abgesagt wurden, ist es offenkundig, dass es den Künstlern nicht nur im Bühnenbereich, sondern im noch größeren Bereich der darstellenden Künste, immer schlechter geht. In Frankreich hat sich die Sache damals an der Künstlerversicherung entzündet. Die damals durchgeführte Reform hatte zur Folge, dass sehr viele Leute aus diesem Versicherungssystem herausgeflogen sind. Diese Situation ist immer noch virulent und wird sich auch in Zukunft nicht so schnell bereinigen lassen. In Deutschland gibt es eine ähnliche Situation. Grund hierfür ist die allgemeine Finanzkrise der Theater, die mit dem Rückzug des Staates bzw. der öffentlichen Hand aus vielen öffentlichen Strukturen zu tun hat. Das ist europaweit eine Tendenz; nicht nur europaweit, das ist weltweit eine Tendenz. Ein weiteres Problem ist die Tatsache, dass die Sozialversicherungssysteme, soweit sie überhaupt existieren, das so nicht mehr tragen können oder eigentlich nicht mehr dafür gemacht sind. In Deutschland haben wir im Augenblick eine Petition GL laufen, die von mehr als 10.000 Kollegen unterzeichnet wurde. In der Petition GL wird auf die Situation der Schauspieler aufmerksam gemacht. Aufgrund der Tatsache, dass nach einem Jahr das Arbeitslosengeld ausläuft und für viele Schauspieler immer kurzfristigere Verträge abgeschlossen werden, rutschen jedes Mal mehr Kollegen in die Hartz IV-Maschinerie rein und werden dann zu Arbeiten gezwungen, die nichts mehr mit ihrem Beruf zu tun haben. Dabei wird nicht berücksichtigt, dass auch die Zeit, in der man nicht probiert, für viele Arbeitszeit ist. Da wird an Projekten gearbeitet, da werden Inszenierungen vorbereitet, die Künstler trainieren usw. Was wir feststellen können, ist also eine wachsende Präkarisierung, die uns im Grunde mit der weltweiten Tendenz verbindet. In Abstrichen zwar, aber immerhin. Zugleich ist die Lage sehr unübersichtlich, da die Sozialversicherungssysteme und auch die einzelnen vertraglichen Regelungen pro Land doch sehr verschieden sind. Die Theatersysteme in Deutschland und in anderen Ländern sind ja sehr unterschiedlich. Ein weiterer Punkt, der mir persönlich immer mehr auffällt, ist die Vermehrung des Praktikantenwesens. Da gibt es Praktikanten, die bereits seit drei oder vier Jahren Praktikanten sind. Es gibt ganze Regiestäbe, die leben von Praktikanten. Mit was wird da gespielt? Selbstausbeutung hat immer zu unserem Beruf gehört. Aber dass man sich auf der Selbstausbeutung in diesem Sinn ausruht, darf es in Zukunft so nicht mehr geben. Auch die Situation der Freischaffenden, das betrifft einen großen Teil des Regiepersonals, der Bühnenbildner und andere, hat sich verschlechtert. Eine generelle Frage, die mich immer wieder beschäftigt: Wie setzt sich eigentlich unser Marktwert zusammen? Der berühmte Marktwert. Wer steckt hinter dem Marktwert? Was ist das, der Marktwert? Auf was stützt sich das im Einzelnen? Ist das jetzt das Pressebuch? Oder das Geraune, das durch das Theater geht? Oder…? Was ist es eigentlich? Also, wie wird das gemacht und wie schnell gehen Karrieren kaputt? Oder wie schnell gehen Karrieren hoch und dann wieder runter? Die Durchlaufgeschwindigkeit hat sich auf jeden Fall sehr stark erhöht. Das ist feststellbar, auch statistisch. Das Kreative Potential 37
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