Heft - ith

Elke
Bippus
Jörg
Huber
Roberto
Nigro
7
Vorwort
Philipp Stoellger fragt nach Sinn und Sinnlichkeit
von Theorie, die ihr theoretisches Reinheitsgebot,
ihre reine Rationalität verliert, wenn sie es mit ästhetischen
Phänomenen zu tun bekommt. Dementsprechend
agiert eine ästhetische Theorie in ihrer Verbindung
zu Diskursivem und Nicht-Diskursivem oder,
wenn sie dem dualen System von Anschauung und
Begriff folgt, auf den «Grenzen der unreinen Vernunft».
Stoellger inszeniert in verschiedenen Kapiteln
das Wettrennen von Hase und Igel, das die ästhetischen
Phänomene mit der Theorie spielen, um
zunächst eine Differenz zwischen Theorie und ästhetischer
Theorie zu ziehen und die ästhetische Theorie
in ihrer Vielgestaltigkeit zu bestimmen und um
schliesslich auch die Theorie mit ihrer ästhetischen
Dimension zu konfrontieren, die sich damit einstellt,
dass «Sinn ursprünglich und unausweichlich sinnlicher
Sinn ist.» In einer Antwort auf Emmanuel Alloas
Beitrag führt Stoellger die differentielle Verschränkung
von Theorie und ästhetischem Phänomen fort,
indem er — das Spiel von Hase und Igel aufnehmend
— eine doppelte Ungleichzeitigkeit von Bild und Blick
problematisiert, die beide jeweils früher als der / das
andere da und die zugleich dem anderen gegenüber
verspätet sind.
In Anlehnung an Jean-Luc Nancys entwickelte
Reflexionen über das Kinodispositiv
entfaltet Peter Szendy eine Analyse
über das Kino als Bahnung des Blicks, als
Blickbahn, als Kinematik des Sehens, die,
was sie durchmisst, im Zuge dieses Durchmessens
anordnet und strukturiert. Der
filmische Blick verschafft sich Zugang,
dringt ein, öffnet und durchdringt. Aufgrund
dieses endoskopischen Merkmals ist
das Kino mehr als die Erfindung einer
überzähligen Kunst; es ist der «Keim eines
Schemas der Erfahrung», der Keim einer
Bewegung, die nicht bereits etablierte und
verteilte Orte durchmisst, da sie diese
zuallererst konstituiert. Die Blickbahn
wird in das übersetzt, was man das Archi-
Roadmovie nennen müsste. Das Roadmovie
ist nicht nur ein kinematographisches
Genre unter anderen, sondern jenes Genre,
in dem es um das Kino an sich geht. Es
handelt sich um ein Register des permanenten
Bahnens. Es ist also die gesamte
Geschichte des Kinos, die man ausgehend
vom Schema der Blickbahn neu zu
betrachten beginnen will. Dieser Frage
nach der Bahnung des Blicks, nach der
Blickbahn fügt Szendy auch die Frage
nach der Hörbahn hinzu. Er fragt sich, wie
es sich also verhält mit dem, was er das
Archi-Roadmovie nennt, mit der audiovisuellen
Montage, mit der zusammenhängenden
Bewegung der Fortbewegung auf
der Strasse und der verstärkten Phonographie?
Muss man neben der Blickbahn an
das denken, was man Hörbahn, eine parallele
Tonbahnung, nennen müsste?
In ihrem Aufsatz fragt sich Pascale Criton, auf welche
Weise der Bereich der Musik von Gilles Deleuze
und Félix Guattari bemüht wird. Welche Beziehungen
weben sie zwischen dem Klanglichen und ihrer Konzeption
von Territorium und Mannigfaltigkeiten? Im
Lauf der 70er Jahre wenden sich Deleuze und Guattari
einer neuen Beziehung zwischen dem Ausdruck
und den Dispositiven des Denkens zu. Ihr Standpunkt
entsteht mit dem Projekt einer semiotischen
Heterogenese. Auf dieser ethischen, transversalen
und transkategorialen Achse der Heterogenese, die
also über das Milieu erfolgt und nicht in diesen oder
jenen Bereich fällt, sondern mit einem prozesshaften
Vektor zu tun hat, stellt sich die unpersönliche Herausforderung
der Deterritorialisierung — der Musik
wie anderen Künsten — nicht weniger als für alle
Bereiche der Individuation. Die Potentialität der
Musik betrifft ihre Fähigkeit, individuelle und kollektive
Subjektivitäten zu produzieren, freie Äusserungen
und Zeichenpraxen zu bilden. Deleuze und Guattari
verorten die Musik in ihrem Bezug zur Welt. Ihre
Analyse führt dazu, eine intensive Heterogenese
inmitten einer wachsenden Komplexifizierung der
räumlichen und zeitlichen Modalitäten sowie ihrer
dazugehörigen Kontrollweisen ins Auge zu fassen.
Um die Freiheit geht es bei Josef Früchtl,
Christoph Menke und Juliana Rebentisch:
die ästhetische einerseits und die
praktische (und politische) andererseits,
die wechselseitig aufeinander bezogen sind
— wenn auch auf widersprüchliche Art, so
die Feststellung. Die Frage ist denn auch,
wie diese Beziehung zu beschreiben ist,
wenn beide Seiten paradox strukturiert
sind. Die praktische Freiheit ist in paradoxer
Weise an die Disziplinierung, d.h. die
soziale Normativität gebunden. Und die
ästhetische Freiheit ist Differenzfigur (und
nicht, so die Ideologie, Erlösungsfigur vom
Sozialen grundsätzlich und damit Versöhnung),
indem sie Freiheit ist, die sich von
sich selbst unterscheidet. Als «Spiel der
Einbildungs-Kraft» (Menke) ist sie Freiheit
von und zugleich Bedingung der praktischen
Freiheit. Sie ist damit der Grund
von praktischer Freiheit, ohne dass sie das
Ganze ist. Sie ist denn auch nicht die primäre
und «wichtigste» Dimension von
Freiheit, sondern eine spezifische, die es
eben in ihrer «Funktion» zu analysieren
gilt. «Freiheit erfahren wir nicht nur im
Medium der ästhetischen Erfahrung, sondern
nicht ohne dieses Medium», so
Früchtl. Die Freiheit vom Sozialen also und
gleichzeitig zum Sozialen (und nicht nur in
ihm). Aus der Perspektive der praktischen
Philosophie ist es denn auch möglich, so
Rebentisch, den diffusen Begriff des Ästhetischen
zu kritisieren: hinsichtlich der
praktischen Freiheit, die der differentiellen
Logik Rechnung trägt. Mimesis ist hier ein
zentraler Begriff, der auch einsichtig
macht, warum hier dem Theater eine zentrale
Bedeutung zukommt.