Heft - ith

Sabeth
Buchmann
Ruth
Sonderegger
Marion
von Osten
53
(Warum)
Hat die Rede
vom
Ästhetischen
heute
Konjunktur?
curatorial, educational turns» und
deren Integration unter Berufung auf
den Begriff «Contemporary Art» haben
möglicherweise tatsächlich die Grenzen
zwischen Hoch- und Populärkulturen
und den wissensproduzierenden Disziplinen
verschoben. Die marktökonomischen,
institutionellen Rahmen- und
Repräsentationsbedingungen haben
sich demgegenüber aber nicht massgeblich
verändert bzw., wenn sie sich verändert
haben, dann haben sie sich eher
verschärft.
Wenn die Konjunktur des Ästhetik-
Begriffs also nur so etwas ist wie ein diskursiver
Exodus aus dem bestehenden
institutionalisierten Kunstfeld, dann
scheint er jedenfalls janusköpfig engstens
mit dieser Debatte um die Gegenwartskunst
verbunden zu sein. Aber
weder die Entgrenzungskritik noch der
Ästhetikbegriff benennen jenen forcierten
Prozess der Institutionalisierung der
Gegenwartskunst, wie er mit dem Ausbau
der Museen und Kunsthallen, des
Galeriesystems und des Kunstmarktes,
wie auch mit der Biennalisierung in den
letzten dreissig Jahren einherging; ein
Prozess, in dem völlig veränderte Produktionsbedingungen
für Künstler_
innen und vor allem auch Kurator_
innen entstanden sind. Dabei könnte
gerade diese forcierte Form der Institutionalisierung
meines Erachtens den
Ästhetikbegriff, wie er bei Jacques Rancière
Verwendung findet, relevant
machen, nämlich für die Kritik dieses
Prozesses. Unter anderem führte der
Institutionalisierungsschub auch zu
einer zunehmenden re-nationalisierenden
oder aber regionalisierenden
Beschreibung und Wahrnehmung von
Kunstproduktion weltweit. Demgegenüber
fehlen in grossen Teilen der Kunstzentren
der Welt genau jene stabilen
Strukturen und Institutionen, die zeitgenössische
Kunstproduktion langfristig
stützen und ermöglichen könnten,
wie es etwa in den euro-amerikanischen
Kunstzentren seit dem Ende des zweiten
Weltkriegs der Fall ist. Biennalen als
temporäre Plattformen haben zu Teilen
gerade diese langfristigeren Institutionalisierungsdynamiken
vielmehr teilweise
ersetzt. Das Begehren, den Kunstbegriff
durch den Ästhetikbegriff zu
ersetzen, ist bislang noch mit der Amnesie
ausgestattet, diese Prozesse nicht
deuten zu können oder zu wollen.
Sabeth Buchmann
Ich komme noch einmal auf die
Frage der «heraufbeschworenen Krise»
zurück: Einerseits bin ich der Auffassung,
dass die Krisenrhetorik gene-
rell strukturell (wert-)konservativ verfasst
ist und sich im Fall des Bashens
von Institutionskritik mit neokonservativen
Positionen, wie sie für den
Kunstbetrieb kennzeichnend sind,
bestens verträgt. Ich will dennoch
nicht die Probleme einer längst orthodoxen
Rhetorik und a∞rmativen, marketinggerechten
Praxis der Institutionskritik
bestreiten. Gleichzeitig bin
auch nicht die Erste und Einzige, die
dennoch ihre Potenziale verteidigt und
diese in der Thematisierung ihrer eigenen
und für Institutionen offenbar
konstitutiven Widersprüche erkennt.
Die spielen schliesslich von Anfang an
eine entscheidende Rolle: Denn Institutionskritik
zielt allenfalls in ihren
naivsten und banalsten Ausformungen
auf die Abschaffung von Museen, Kuratoren,
Kunstkritik etc. — das erledigt
der Neoliberalismus besser. Zu meist
ging es ihr ja eher um Offenlegung hierarchischer
Machtstrukturen, soziosymbolischer
Ausschlüsse und ökonomisch-ideologischer
Interessen und
Verstrickungen sowie, positiv gesprochen,
um partizipationsorientierte
Demokratisierung bzw. integrative
Kollektivierung: Schlicht um das, was
der Modernisierung der Institution
Kunst zugutekommen sollte. Doch die
Forderung nach dem Einschluss, der
Beteiligung und einer angemessenen
Repräsentation strukturell ausgeschlossener
sozialer Gruppen und
Öffentlichkeiten wurde inzwischen
von zielgruppenspezifischen und corporate-identity-orientiertenMarketingstrategien
absorbiert. Aber das
kann gleichwohl nicht heissen, das
politische Projekt, das mit der Forderung
nach Dehierarchisierung und
Partizipation etc. verbunden ist, aufzugeben
und sich in defätistischen Klagen
über die bösen Vereinnahmer zu
ergehen. Es wäre eher, auch im Sinne
von Marions Ausführungen, nach der
Ausrichtung bzw. dem Status einer
Kritik zu fragen, die letztlich einem
westlichen Institutionsbegriff verhaftet
bleibt. Wenn die öffentliche Hand
inzwischen dazu tendiert, nur mehr
zeitlich befristete Projekte zu fördern,
nicht aber in Strukturen zu investieren,
dann bedeutet das vielleicht auch,
dass die Institutionskritik ihren konstitutiven
Widerspruch noch stärker
einbringen und positionieren muss:
Nämlich sich die Gleichzeitigkeit von
Kritik und Verteidigung einer nach
wie vor dem idealistischen Gedanken
einer «bürgerlichen» Öffentlichkeit
verbundenen kulturellen Szene einzugestehen,
auf die es offenbar schon gar
nicht mehr ankommt. Es mutet natürlich
absurd an, auf eine zu Recht obsolete
gesellschaftliche Formation zu
rekurrieren, die zugleich Zielscheibe
von Institutionskritik war, ist und sein
sollte. Heute wird sie zumeist von
einem mehr oder weniger akademischen
Milieu repräsentiert, welchem
die Akteur_innen jener ökonomisch
prekarisierten Projektekultur entstammen,
mit der sich die Politik von
langfristiger Kunst- und Kulturförderung
entlasten will. Diese Projektekultur
verständigt sich auf Kunst-, Kultur-
und Gesellschaftskritik, wobei
doch längst deutlich werden konnte,
dass der permanent erbrachte und
immer wieder erneuerte Nachweis von
Kritik-Fähigkeit zugleich als Ausweis
von flexibler Intelligenz, strategischem
Denken und unausgesetzter Lernfähigkeit
gilt. Die konkreten Inhalte von
Kritik werden somit neutralisiert und
beliebig; sie spielen dann erst eine Rolle,
wenn sie zu konkreten politischen
Konflikten führen oder in diesen wirksam
werden. Diese Konflikte ernsthaft
herausfordern und eingehen tun
jedoch die wenigsten Projekte, die
unter dem Stichwort der Institutionskritik
firmieren. Das heisst aber nicht,
dass das nicht möglich wäre und nicht
zum Teil auch praktiziert wird.
Marion von Osten
In der Arbeit an einem neuen Ausstellungsprojekt
mit dem Titel «Action!
painting / publishing» beschäftige ich
mich mit der kulturellen und politischen
Notwendigkeit, Organe und
Institutionen zu schaffen. Bereits im
Mo der nismus wurden vor dem Hintergrund
der strukturellen Ungleichheit,
die ich schon betont habe, zwischen den
westlichen Kunstzentren (Paris, New
York, London, Berlin) des 20. Jahrhunderts
und nicht-westlichen Zentren derselben
Zeit (Algier, Beirut, Cairo, Casablanca,
Dakar, Dehli, Douala, Habana,
Lagos, Mexico City, São Paolo, um nur
einige wenige zu nennen) mit der Herausgabe
von Publikationen und Magazinen
ein Wissenstransfer und translokale
Kollaborationen zwischen Künstler_innen
und Autor_innen trotz oder
gerade wegen institutioneller Limite
forciert. Diese Schriften genauer in den
Fokus zu nehmen und von ihnen aus
eine Kartierung der Beziehungen und
Bedeutungen für die Herausbildung der
Gegenwartskunst zu entwickeln, scheint
längst überfällig zu sein. Von hier aus
gesehen könnte der Begriff der Ästhetik
eine noch ganz andere Relevanz bekommen.
Denn wie ich in der Recherche