Heft - ith

eine Kritik der criticality provoziert,
vorwerfen müsste, aus dem «Hamsterrad»
von Kritik nicht herauszukommen.
2 Nicht das Vereinnahmt-Werden
von Kritik scheint in Deinen Augen
das Problem zu sein, sondern wenn
man die Vereinnahmung nicht merkt,
ignoriert oder nicht auf die neuen Vereinnahmungs-Verhältnisse
reagiert.
Das eigentliche Problem wäre dann
die Hypothese, man sei jenseits der
Vereinnahmbarkeit. Das hingegen,
was auf den ersten Blick wie das Laufrad
der Korrumpierbarkeit ausschaut,
könnte aus deiner Perspektive gerade
eine mikropolitische Beweglichkeit
sein. Wer Positionen der ersten Generation
der Institutionskritik nur dahingehend
zur Kenntnis nimmt, dass sie
auch zu einer pseudokritischen Veränderung
der Institutionen geführt hat,
versteht demnach die Geschichte vom
falschen Ende her. So gesehen müsste
man die Massstäbe von Kritik und criticality
ganz anders formulieren denn
als Forderung, sich jeder Vereinnahmung
zu widersetzen.
2 – In einer kritischen Diskussion
von Helmut Draxlers
Kritik der criticality hat
Jens Kastner einmal
gemeint, Draxlers Kritik
komme aus der «Beschreibung
eins Laufrads oder
Teufelskreises» nicht heraus.
Jens Kastner, «Zur
Kritik der Kritik der Kunstkritik.
Feld- und hegemonietheoretischeEinwände»,
in: Birgit Mennel, Stefan
Nowotny und Gerald
Raunig (Hg.), Kunst der
Kritik, Wien 2010, S. 125–
148, hier S. 142.
Wenn ich dich, Sabeth, mit dieser
Umwertung der Kritik an der Institutionskritik
richtig verstanden habe,
bleibt aber doch immer noch die Herausforderung
und krasse Realität jener
Phänomene, welche die Verterter_
innen radikaler Theorie und die mit
ihnen kollaborierenden Kunstinstitutionen
nur zum Schein bearbeiten. Du
nennst Migration, Ökologie und Neoliberalismus
und sagst meines Erachtens
zurecht, dass man sie jenseits von langfristigen
Strukturveränderungen nicht
angehen kann. Was könnte hier der
Einsatz von institutionskritischer
Kunst sein? Inwiefern geht es hier um
Institutionskritik jenseits von Kunst?
Oder anders gefragt: Gibt es eine Radikalität
jenseits des Kahlschlags und der
tabula rasa? Eine Radikalität der
Beharrlichkeit, der Unbeirrbarkeit, des
geduldigen und freundlichen Arbeitens
mit Widersprüchen? Wäre hier möglicherweise
eine Radikalität auch dahin-
gehend gefragt, dass sich künstlerische
mit anderen Praktiken kreuzen? Vielleicht
könnten wir das im Ausgang von
Marions neulich bei der Postkolonialismus-Tagung
gehaltenen Vortrags noch
weiter entwickeln. 3
3 – Gemeint ist Marion von
Ostens Vortrag «L’Art
Autre» beim Symposium
Universalisms in Conflict
/ Post-colonial Challenges
in Art History and Philosophy
(9.–10. März 2012;
Akademie der bildenden
Künste Wien).
Marion von Osten
Ich stimme euch zu, dass es eine
Konjunktur des Ästhetik-Begriffs gibt,
der mit einem Versuch verbunden ist,
die bestehenden Zwangsjacken der
Gegenwartskunst zu verlassen, ohne sie
gänzlich abzuschütteln. Aber das haben
Zwangsjacken natürlich auch so an sich,
man kann sie ja gerade nicht in einem
individuellen Willensakt ablegen.
Gleichzeitig wird aber auch parallel zu
dieser Konjunktur des Ästhetikdiskurses
im Feld der bildenden Kunst der
Gegenwartskunstbegriff von westlichen
Kunsttheoretiker_innen und Kurator_
innen kritisch auf seine Substanz
befragt, wie etwa in spezifisch herausgegebenen
Ausgaben der Zeitschriften
October, dem e-flux journal oder in
Schriften von Terry Smith oder Donald
Kuspit. Dabei wird einerseits davon ausgegangen,
dass «Contemporary Art»
(Zeitgenössische oder Gegenwartskunst)
kaum mehr zu definieren, da
konturlos sei, denn unter diesem Begriff
würden unterschiedlichste global produzierte
Praktiken quasi differenzlos
vereinheitlicht werden. In den genannten
Zeitschriften und Publikationen
wird der Begriff «Contemporary
Art / Gegenwartskunst» andererseits
trotz seiner globalen Relevanz vor allem
mit dem westlichen Kunstmarkt und
den damit verbundenen Institutionen
und Arbeitsteilungen in Verbindung
gesetzt. Die Homogenisierungsthese
(alles, und zwar aus allen Teilen der
Welt, kann heute Gegenwartskunst werden
und ist dann, ja was eigentlich,
Ästhetik?) basiert so auf einer kulturpessimistischen
Perspektive, die trotz ihres
skandalisierenden Tons die westlichkapitalistischen
Wertesysteme als Zentrum
des Diskurses um Gegenwartskunst
letztendlich nicht in Frage stellt.
Ein wesentlicher Punkt der Debatte
ist die These, dass zeitgenössische Kunst
(wie die Formen ihrer Entgrenzung) aus
einer westlichen Kunsttradition (etwa
der Post-Avantgarden und des Konzeptualismus)
hervorgehe, die heute zum
zentralen Paradigma des globalen
Kunstbetriebs geworden seien. Mit dieser
Behauptung wird zeitgenössische
Kunst aus Afrika, Asien und Südamerika
nur in Relation zum westlichen
Kunstbegriff und dessen Distributionszentren
gelesen oder gar als eine Art verspätete
bis hin zu einer auf gezwungenen
Zeitgenossenschaft beschrieben, die ihre
Wurzeln in unterschiedlichen Macht-
und Herrschaftsverhältnissen habe.
Damit wird einerseits nicht-europäischen
Künstler_innen abgesprochen,
die Moderne und Postmoderne massgeblich
mitgestaltet zu haben, und man
negiert, dass gerade die Kunst des 20.
und 21. Jahrhunderts in einem Wechselverhältnis
mit anderen lokalen nichteuropäischen
Modernen entstanden
ist, wenn auch unter radikal un gleichen
Austauschverhältnissen. Im Sinne der
landläufigen Globalisierungstheorien,
aber auch in der Neuschreibung der
Geschichte von Kolonialismus und
Impe rialismus usw., wird die Vorherrschaft
des Westens auf allen Ebenen der
Praxis quasi weiterhin als gegeben
angenommen. Aus dieser ungebrochenen
Dominanzvorstellung muss sich
dann zwangsläufig ableiten, dass zeitgenössische
Kunst, die nicht in Europa
oder USA produziert wird, eine Art vormals
fremdbestimmte und später angeeignete
Praxis sei und damit eher den
Grad der ökonomischen Globalisierung
/ Verwestlichung widerspiegele,
dem ein nicht-westliches Land sich aufgeschlossen
bzw. unterworfen habe.
Dieser aktuelle Diskurs über zeitgenössische
Kunst ermöglicht auch jene
«Entdeckungen» einer globalen Kurator_innenelite,
die ihren Wissensvorsprung
und ihr kulturelles Kapital
sichert, indem sie zunehmend interessante
zeitgenössische Kunst im nichteuropäischen
Kontext sucht und findet.
Diese Praxis der «Entdeckung» von
zunehmend männlichen Einzelkünstlern
aus dem globalen Süden reproduziert
dabei auch eine ahistorische und
dekontextualisierende Perspektive und
konstruiert Ausnahmefiguren, ohne die
lokalen Auseinandersetzungen um diese
Praktiken und deren Genealogien in
den diversen nicht-europäischen
Kunstszenen und -zentren in den Blick
zu nehmen.
Diese absichtlich von mir vorgenommene
Zuspitzung kennt natürlich
auch Abweichungen, dennoch lässt sich
aus den meisten aktuellen kunsttheoretischen
Schriften meines Erachtens eine
Tendenz wie die eben skizzierte ablesen.
Die Entgrenzung künstlerischer Praktiken
und die damit verbundenen «social,
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