Heft - ith

Pascale
Criton
121
In Richtung
eines Denkens
von Mannig-
faltig keiten
wird, gibt es mannigfaltige Zugänge; sie fordern keine Einheit,
um ein System auszubilden. Die Mannigfaltigkeiten
— von denen jeder Punkt mit allen anderen kommunizieren
kann — sind interagierende Ensembles von Variablen.
Deleuze setzt diese in Beziehung und unterscheidet gleichzeitig
unter Bezugnahme auf Riemann zwischen topologischen
und distributiven Mannigfaltigkeiten sowie in Anlehnung
an Bergson zwischen intensiven und qualitativen
Mannigfaltigkeiten. Dieses «metastabile» Prinzip erinnert
im Übrigen in gewisser Weise an die Komposition von
Bezügen in der Musik und verbindet sich mit der Notwendigkeit,
die Bedingungen der Gleichzeitigkeit und Abfolge
von Elementen zu denken, die die Beziehungen regeln und
den Ausdruck fundieren. Es ist also, wie uns scheint, der
Schauplatz eines räumlichen und zeitlichen Denkens, auf
dem die Musik herbeizitiert wird, und zwar auf der Ebene
ihres operativen und technischen Feldes, in Bezug auf die
nicht vom Expressiven getrennten Funktionen der Temporalisierung,
die Fragen der Verteilung, der Artikulation und
der Variation. Weiter unten wird man sehen, dass sich dieses
Interesse nicht von den durch die Musik und ihre mögliche
Beziehung zu einem heterogenen «Aussen» übertragenen
A≠ekten absondern lässt.
Wenn die Musik als solche in Deleuzes ersten Arbeiten
nur wenig Erwähnung findet, so liefert die Studie der
ästhetischen Individuationen bei Proust 4 eine minutiöse
Erfassung der räumlichen und zeitlichen «Zusammensetzungen
der Perzeption». Die Zirkulation der kleinen a-signifikanten
Perzeptionen wird in den individuellen und kollektiven
Komponenten der Recherche 5 in
Zusammenhang mit der Figur des Leitmotivs*
6 vergegenwärtigt. In dieser Tendenz
zur Beweglichkeit gehen die seit Di≠erenz
und Wiederholung thematisierten, dynamischen
und räumlich-zeitlichen Bestimmungen
gewissermassen der produktiven
Begegnung mit dem musikalischen Modell
voraus, das Deleuze im Lauf der 1970er
mit Félix Guattari ausarbeiten wird. Man
wird auch feststellen, dass in den «maschinischen»
Distributionen (Schnitt / kontinuierlicher
Strom), die im mit Guattari zu
zweit geschriebenen Anti-Ödipus entwickelt
werden, bereits ein proto-dynamisches
Modell beinhaltet ist. Mit Tausend
Plateaus jedoch beginnt die Bezugnahme
auf die Musik zu wuchern und durchzieht
ein komplexes semiotisches Feld. Die
1970er Jahre werden schliesslich die Entfaltung
jener Begegnung erleben, die die
beiden Philosophen mit dem musikalischen
Modell herbeiführen. Darin wird
ausgiebig auf einen musikalischen Korpus
Bezug genommen, der — neben den Klassikern
von Debussy bis Ravel — zahlreiche
Komponisten der Gegenwart umfasst;
diese reichen, um nur einige wenige zu
nennen von Berg über Bartok, Messiaen,
Boulez und Berio zu Webern, von Xenakis
bis Cage und Steve Reich. Weiter gefasst,
richtet sich die Aufmerksamkeit auf die
Menge aller klanglichen Zeichen sowie auf
ihren Ausdruck in Raum und Zeit. Tausend
Plateaus entwickelt also eine semiotische
Heterogenese, die sich — unter
anderem — auf einen in strategischer
Abgrenzung vom Strukturalismus
bemühten musikalischen
Nomos stützt. Man sieht folglich, wie
das musikalische Modell einer Prüfung
unterzogen wird, die sein technisches
Feld von der Harmonie bis
zur Polyphonie, von den Rhythmen
bis zu den Klängen ebenso betri≠t
wie seine Materialien und Formationen,
die Stimme und die Orchestrierung,
wobei der Einsatz einer Molekularisierung
des Tons und die Variation
auf einem o≠enen operativen
Feld analysiert wird. Die Musik, der
Vektor eines transversalen Variationsprozesses,
wird dazu angespornt,
sich zur Erfahrung eines
Denkens hinzuzufügen, für das die
Philosophie nicht alleinige Spezialistin
sein will. Die Mehrzahl der
Werkzeuge von Deleuze und Guattari
beruhen auf der Entfaltung
eines für Zeichen und methodische
Besonderheiten empfänglichen,
heterogenen Feldes. Welche Rolle
spielt die Musik in der Konzeption
von polyvoken und transversalen
Objekten?
Das musikalische
Gefüge
Was ist die Besonderheit des Individuationsfeldes
der Musik? Das semiotische
musikalische Feld, das in Tausend Plateaus
am Werk ist, lässt sich nicht von
jenem Oszillationsspiel zwischen zwei
Ebenen oder Plänen trennen, die sich —
wie zwei unauflösliche Tendenzen — in
einer Doppelbewegung unaufhörlich und
in unterschiedlichen Graden austauschen:
einerseits ein Organisationsplan, der selber
nicht gegeben sein kann; andererseits
eine Konsistenz- oder Immanenzebene,
die immer mit dem gegeben ist, was sie
ergibt. 7 Der erste, teleologische und strukturelle
Plan ist in der Musik als Schreiben
gegenwärtig. Diese Ebene ist selbst nicht
«hörbar»: So wie Proust oder Balzac den
Entwicklungsplan ihres Werks als Metasprache
darlegen müssen, sehen sich auch
Stockhausen und Xenakis genötigt, die
Struktur ihrer Klangformen in einem
«Ausserhalb der Zeit» 8 zu entwickeln. Der
zweite Plan ist abstrakt und potenziell; er
ist eine Kompositions-Ebene von Vermögen
ohne vorgängige A∞zierung: «Manche
moderne Musiker stellen dem transzendenten
Organisationsplan, der die ganze
klassische Musik des Abendlandes
beherrscht haben soll, eine immanente,
klangliche Ebene gegenüber, die immer
4 – Gilles Deleuze, Proust
und die Zeichen,
Berlin 1993.
5 – [Gemeint ist hier
Prousts Werk Auf der
Suche nach der verlorenen
Zeit; Anm. d.
Übers.] Die intensiven
klanglichen Ausdrücke
werden auch
in dem gemeinsam
mit Guattari verfassten
Buch Kafka. Für
eine kleine Literatur
herausgearbeitet;
vgl. Gilles Deleuze,
Félix Guattari, Kafka.
Für eine kleine Literatur,
Frankfurt a. M.
1976.
6 – Alle mit Asterix
gekennzeichneten
Worte sind Deutsch
im Original.
7 – Deleuze, Guattari
1992, S. 361 f.
8 – Um den Ausdruck
von Iannis Xenakis
aufzugreifen.