Heft - ith

ist, was seine Grundlegung in der Zeit,
seine zeitliche Rhythmisierung und
formale Minorisierung und damit seine
gleichzeitige symbolische Entgründung
mitausstellt. Wie Melitopoulos’
Film sich in den miteinander verwobenen
Affekt bildern zu einem Empfindungswissen
des Getrieben- und Ausgesetztseins
verbindet, entgründet der
Film jede symbolische Ordnung in
dem als auftrennbar vorgestellten
Bild- und Tongeflecht.
Die gegenwärtig entschiedenste
Entgründung eines konventionellen
nicht davon, wie Zwei einander nicht küssen (d. h. nicht ein
Bild, das bloss dies darstellt.)». 16
5. Das bedeutet, dass das ästhetische Denken einer
«nichtkontradiktorischen Logik» gehorcht, die weder
«klassisch» vom Typ eines «Entweder-oder» noch nichtklassisch
im Sinne einer «mehrwertigen Logik» ist — vielmehr
wäre sie als eine «nicht-nichtklassische Logik» vom
Typ des «Sowohl-als-auch» zu bezeichnen, die Wissen einzig
im Feld des Kontrastiven austrägt. Anders gewendet:
Das Denken der Kunst argumentiert im Dinglichen, lässt
Muster oder Unvereinbarkeiten hervortreten, deutet winzige
Wahrnehmungsdifferenzen an oder arbeitet durch
Brüche oder kalkulierte Störungen einer «Entdeckung»
des Medialen zu. Korrespondierend folgt das ästhetische
«Als» nicht der Struktur einer Bestimmung, welche durch
Exklusion funktioniert, vielmehr operiert es inklusiv, um
an der Grenze zwischen Kontrasten und Materialitäten
anderes als sich selbst zu thematisieren
in der Lage ist: Wenn die Kunst tatsächlich
Ideen (ideas) zu versinnlichen
vermag, die zugleich als Konzepte
(concepts) mit diskursiven Ansprüchen
erkennbar und d. h. identifizierbar
bleiben, zeugt das nicht von einer
allgemeinen Konstitutionsleistung der
Kunst für das Denken? Weiter gefragt:
Lässt sich das besondere Versinnlichungsgeschehen
von Ideen in der
Kunst für die Philosophie epistemisch
und d. h. hier strategisch nutzen? Es
geht dann darum, zu ergründen, auf
welche Weise Kunst bei ihren Betrachter_innen
andere, direktere, lokalere
und parteiischere Formen der Reflexion
anstösst, als dies gewöhnlich philosophische
Diskurse tun. Dieter Mersch
nennt diesen Anstoss, etwas Singuläres
wirklich — d. h. nicht nur formal,
sondern material — zu (be)denken,
das Reservoir der Kunst, ihre negative
Potenz, ihre «Idiosynkrasie». 30 Diese
idiosynkratische Verkörperung einer
Wissens um Wirklichkeit leistet der
Film Melancholia von Lars von Trier.
Das Anschauungswissen, das dieser
Film bereitstellt, ergibt sich weder
aus selbstreflexiven Teilaktualisierungen
des Wirklichen noch aus einer als
stimmig vorgestellten Filmillusion.
Seine Radikalität liegt in der fortschreitenden
Aufkündung jedes
selbstverständlichen Weltbezugs und
in der A∞rmation eines anderen
Wirklichen, das umfassender und
bedeutsamer als das irdische erscheint.
Indem sich die fortgesetzt bewegte
Perspektive auf ein theoretisches Problem
sei an einem Beispiel gezeigt.
Nehmen wir eine beliebige Ausstellung
der französischen Künstlerin
Sophie Calle. Ihr Werk kreist offensichtlich
um Ideen von Intimität und
Privatheit. Allerdings nicht um irgendwelche
Ideen dazu. Man muss weder
Richard Sennetts The Fall of Public
Man (1977) noch Raymond Geuss’ Privatheit
(2002) gelesen haben, um zu
verstehen, wofür Calles Kunst Partei
nimmt: Sie inszeniert Privatheit ex
negativo als den prekären Versuch,
den eigenen Dingen — Zeitschriften,
Kleidern, Parfümflaschen — eine
unbewusste Ordnung zu geben. Eine
Ordnung, die nur so lange auch für
uns unsichtbar bleiben kann, wie kein
fremder Blick von aussen auf sie fällt,
was im Moment des Ausgestelltwerdens
unweigerlich passiert. Privatheit
wäre, mit Sophie Calle begriffen, das
heikle Privileg, sich mitten im Sichtbaren
wie in einem optisch-unbewussten
Kamera den Konventionen eines
Hochzeitsfests ausliefert, decouvriert
sie dessen unterschwelligen Zwangscharakter,
bewegt sich auf Momente
des reinen Schauens und Hörens zu
und revirtualisiert die Gegenwart —
die auditive Erschütterung durch den
herannahenden Planeten untermalt
ab dem Moment seines Sichtbarwerdens
im Teleskop den Film. Er zwingt
ein unbekanntes, verstörendes Empfindungswissen
auf, wenn er die Protagonistin
jeden versöhnlichen Akt
zurückweisen und gleichzeitig die ihr
etwas zu erkennen zu geben, was einzig der Wahrnehmung
— oder gar nicht aufgeht. Folglich erweist sich auch der
Sinn des Reflexiven als verschieden vom diskursiven Schema.
Partizipiert dort Reflexivität immer schon an Prozessen
der Selbstreferenz, gleicht sie hier einer Evokation, die
die Duplizität von Zeigen und Sichzeigen so zerdehnt, dass
sie sich wechselseitig aneinander zu spiegeln vermögen —
etwa bei Videoinstallationen, die notorisch etwas anderes
vorzuführen scheinen, als die Blickkonvention zu sehen
wünscht, oder durch Kratzgeräusche eines Streichinstruments,
die die Gewalt der Tonerzeugung zu demonstrieren
sucht, wie schliesslich bei Filmbildern, die allein ihre Perforierung
oder Hell-Dunkel-Schattierungen vorführen.
Erneut verhalten sich in dieser Hinsicht Künste und Wissenschaften
quer zueinander — und zwar nicht nur in
Ansehung von Sagen und Zeigen, sondern gleichfalls mit
Blick auf ihre disparaten Reflexionsweisen. Letztere kann
als eine «Reflexivität im Zeigen» beschrieben werden. Die
Raum bewegen zu dürfen. Das ist philosophisch
interessant, weil die Option
des Für-sich-selbst-Unsichtbarwerdens
durch die Präsentation im Kunstraum
performativ nachgerade konterkariert
wird. Wenn das Optisch-Unbewusste
Privatheit garantiert, dann
droht die damit einhergehende Anästhesierung
der Eigen- wie der Fremdwahrnehmung
just das auszuschliessen,
was Privatheit zu eröffnen schien:
das Stattfinden von Nähe. Calles Kunst
kann so zum Anlass werden, Privatheit
als Kontrollphantasie (über Eigenes
wie Fremdes) ebenso zu verabschieden
wie die Vorstellung, Intensität und
Intimität basierten auf face-to-face-
Kommunikation.
Das Beispiel zeigt en miniature die
charakteristische Zuspitzung eines an
sich nicht-ästhetisch konnotierten
Konzepts (hier: der Privatheit). Dass es
sich um eine interessante sinnliche
Realisierung eines problematischen
Konzeptes und nicht einfach um eine
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