Heft - ith

Pascale
Criton
123
In Richtung
eines Denkens
von Mannig-
faltig keiten
Oszillatoren» zugeschrieben werden. Daraus folgen ein Experimentieren
gegen alle Nachahmung oder Interpretation ebenso wie
unendliche Variationen klanglicher Zeit-Räume.
Guattari und
die Heterogenese
des Klanglichen
Wenn Tausend Plateaus das gemeinsame Hauptwerk
von zwei Autoren ist, dann wird man feststellen, wie
sehr Guattari in seinen eigenen Schriften nicht nur
auf der heterogenen Konsistenz der Musik beharrt,
sondern auch auf dem semiotischen Feld, mit dem sie
sich zusammenfügt, auf ihrer körperlosen, abstrakten
Dimension sowie auf ihrer ansteckenden und zu den
Kategorien transversaler Verformbarkeit. Seit
L’inconscient machinique weist die Analyse der perzeptiven
Überlappungen bei Proust auf die Möglichkeiten
einer Semiotik, die die Repräsentation des
Raums und der Körper ebenso aufs Spiel setzt wie das
Einbrechen einer heterogenen Transversalität. 21 Es
scheint, dass die Musik seit der — das kleine Thema
von Vinteuil wieder aufgreifenden — Analyse mit
einer «maschinischen» Dimension versehen wird, die
die Ordnung der Sensationen neu aufteilt, sodass
«jede mit den herrschenden Modellen konforme Mikropolitik
von ihrem Eindringen bedroht wird.» 22 Das
ist der Entstehungsmoment des Ritornells und der
«ritornellisierenden» Funktion. Als Agens der Deterritorialisierung
«geht das Ritornell unaufhörlich aus
sich selbst heraus, transversalisiert sich und bringt
[den Erzähler] dazu, eine wirkliche und nachhaltige
mikropolitische Mutation zu durchlaufen» 23 . Als
semiotische Materie, die sich der Diskursivität entzieht,
produziert die Musik ihre Zeichenregime vermöge
transitiver Logiken und spezifischer Artikulationsweisen.
Wie Daniel Stern — oft von Guattari
zitiert — erläutert, geht die Musik aus einem aufs
Engste mit der Bewegung verbundenen A≠ekt der
Vitalität hervor, der lange vor der Sprache entsteht
und für die Konstitution eines beweglichen und zur
Interaktion fähigen Selbst ausschlaggebend ist. 24 Die
Problematik der Subjektivität wird in Chaosmose
aktiv entworfen; in diesem letzten Buch von Félix
Guattari wird die ästhetische Dimension des Ritornells
als Kraft transversalisiert, die ein existenzielles
Begehren, eine nicht mediatisierte, subjektive Fähigkeit
neu zu verteilen imstande ist. Die existenzielle
Funktion des Ritornells beruht auf einem intensiven
Zusammenstoss (Einfangen und Wiederholung), der
Komponenten autonomisiert und diese gemäss neuen
Koppelungen neu zuweist, bis schliesslich — in der
Kunst oder im Leben — komplexe Ritornelle entstehen,
«die eine Komplexifizierung der Subjektivität
möglich machen» 25 . Und wahrscheinlich nimmt der
diesem Denken der neuerlichen Verkettung zugrunde
liegende A≠ekt der «Ritornellisierung» teilweise
durch den Verweis auf eine klangliche Heterogenität
Konsistenz an. Man wird bemerken, in welchem Masse
die von Guattari beschriebene «maschinische»
Subjektivierung an Funktionen der Polyvozität, an
«unkörperlichen» Austauschbeziehungen
anknüpft und an
quasi-musikalischen Ausdrücken
Anleihe nimmt: Die Subjektivität
ist «polyphon», das
existenzielle Festklammern ist
«rhythmisch», seine Funktionsweise
ist «ritornellisierend».
Kritisch im Hinblick auf die
alles zerlegende Rationalität,
wendet sich Guattari den Möglichkeiten
eines ästhetischen
Paradigmas zu, dessen von therapeutischen
Ansätzen bis zu
sozialen Praxen, vom Unbewussten
bis zur Politik sowie
von der Ethik bis zum Künstlerischen
reichende Resonanzen
er zusammenführt. Die näheren
Umstände dieses «ethischen
und ästhetischen» Paradigmas
fordern uns zur Produktion
einer Di≠erenz auf, die sich der
Irrealität einer massenmediatisierten
und homogenisierten
Subjektivität zu widersetzen
vermag. In diesem neuen paradigmatischen
Kontext wird die
Kunst zweifellos mit besonderem
Vertrauen bedacht, da sie
in Zusammenhang mit einem
Experimentieren und einer
Ethik des Scha≠ens über ein
praktisches Wissen verfügt. 26
Der Bereich der Kunst wird also
in einem paradigmatischen
Feld «neu verortet», das aus
unterschiedlichen Elementen
besteht; die künstlerischen Praxen
des «Bruchs und der Naht
[Suture]» werden aufgewertet,
insofern sie ein Universum mit
Sinn erfüllen können, das den
leeren Zeichen einer universalisierenden
Subjektivität unterworfen
ist. Denn die Zeichenregime,
die durch die planetare
Massenmediatisierung ins
Werk gesetzt werden, greifen
auf der Ebene von Subjektivierungsprozessen
und semiologischen
Komponenten ein: Wie
fühlt man; wie repräsentiert
man sich; welche Determinierungen
erfährt man? 27 Gegenüber
der kapitalistischen
Indienstnahme fordert Guattari
eine — ethische, ästhetische
und politische — Gemeinschaft,
der er eine Mutationsfunktion
zuerkennt, dazu auf, eine subjektive
und prozessuale Kreativität
zu erproben. 28 Es geht um
die Kreativität einer auf der
Ebene ästhetischer E≠ekte ver-
19 – Vgl. Pascale Criton,
«A propos d’un
cours du 20 mars
1984. La ritournelle
et le galop», in:
Gilles Deleuze, une vie
philosophique, hrsg.
v. Eric Alliez, Paris
1998, S. 513–523.
20 – Die musikalische
Partitur ist ein diagrammatisches
Dispositiv mit einer
horizontalen Zeitachse,
einer vertikalen
Achse von Gegebenheiten,modularen
Verteilungen
sowie einem transversalen
Produkt aus
den Bezügen. Das
Intensive ist zur Konnexion
sowie zur
Dekonnexion fähig,
es kann übertragen
und zugeordnet werden
und steht der
Reorganisation von
Funktionen offen, je
nach Effektuierung
eines Diagramms.
21 – Félix Guattari,
L’inconscient machinique.
Essai de schizo-analyse,
Paris
1979, S. 251.
22 – Ebd., S. 252.
23 – Ebd., S. 244.
24 – Vgl. Daniel Stern, Die
Lebenserfahrung des
Säuglings, Stuttgart
1996, S. 83–93. Da
das Zitat in der englischen
Fassung in
dieser Form nicht
aufzufinden war,
folgt die Übersetzung
hier der Wiedergabe
von Pascale Criton:
«Tanz und Musik
sind ausgezeichnete
Beispiele für die
Vitalitätsaffekte, die
vor den ‹kategoriellen›
Affekten
(Traurigkeit, Freude)
zu tage treten und
sich mit dynamischen,
kinetischen
Begriffen charakterisieren
lassen»;
vgl. für die französische
Version: Daniel
Stern, Le monde
interpersonnel du
nourisson, Paris
1989, S. 77–90.
25 – Félix Guattari,
Chaosmose, Paris
1992, S. 35.