Agone n° 10 - pdf - Atheles

écrits artistiques des Cahiers semblent plus tenir du copinage que de la critique.
Par ailleurs, les témoignages de Todrani et de Coline (7) (dessinateur au Provençal) insistent sur la quête du
plaisir et d'un bonheur simple comme caractéristique de cette période d'après−guerre. Une tendance qui
explique peut−être également ce manque de sens critique.
Un tournant semble pourtant se dessiner à la fin des années cinquante. En janvier 1958, Jean Todrani
formule des doutes sur la sincérité et la qualité du travail artistique en cours. Le texte commence par cette
phrase lapidaire : « Le cérémonial des vernissages mis à part, la peinture se célèbre de plus en plus mal à
Marseille (8) ». La scène artistique locale y est décrite comme un théâtre où se joue une comédie mièvre, tant
du côté des acteurs que de celui du public : les acheteurs créent un climat affairiste dans lequel se complaisent
les artistes. Jean Todrani s'insurge contre le manque d'initiative, la timidité générée par la crainte de choquer,
qui empêche de dépasser une pratique artistique finalement conventionnelle. En 1959, à l'occasion de la
présentation des travaux de Trofimoff, il écrit à Jean Ballard : « Avez−vous vu l'exposition ? Que faire ? Je
crois qu'il faut absolument abandonner ces petits [...], ces demi−mesures, cette peinture à la petite semaine, je
crois aussi que ce comportement est celui de l'amateur. Ce sont des amateurs, j'ai lâché le mot (9). »
Selon Todrani, ce tournant critique s'expliquerait plutôt par l'évolution des poètes que par celle des peintres
eux−mêmes. L'accès à la psychanalyse, à la linguistique et à la sémantique leur aurait permis de formaliser
des problèmes jusque−là jamais clairement formulés : de nouvelles exigences et un autre regard, moins
indulgent et moins complice, sur le travail des peintres.
Il reste enfin à souligner les rapports qu'entretinrent les Marseillais des Cahiers avec la capitale : une
attitude militante qui porte la revue à situer sans cesse les artistes provençaux par rapport à leurs homologues
parisiens. Pour les plus anciens, elle revendique une place honorable dans l'histoire de l'art : « Il ne s'agit pas
de demander que tous les peintres provençaux accèdent à l'échelon national mais de voir que l'étude des
Loubon, Guigou, Guindon, Gresy, jusqu'à Seyssaud apporte une certaine lumière sur l'évolution de la peinture
française. » Ainsi, à la mort de Seyssaud, on peut lire : « Les critiques d'art discutent encore qui de Van Gogh
ou de Seyssaud fut le précurseur. » Puis, dès qu'ils le peuvent, les Cahiers soulignent l'intégration locale à un
système plus vaste : lors de la manifestation « Les premières étapes de la peinture moderne » au musée
Cantini, affirmant la « qualité rare de l'exposition (10) », la revue conclut par la bonne tenue des peintres
locaux. Pour les plus jeunes, il s'agit de proclamer l'égalité avec leurs confrères parisiens. En 1953, un article
compare plus que favorablement une exposition collective marseillaise de jeunes artistes locaux avec le salon
de la jeune peinture parisienne. Enfin, les Cahiers se font un devoir d'« intégrer », dès que faire se peut, les
peintres illustres. Ainsi lit−on : « Il faut considérer Cézanne comme un méditerranéen pour percer l'énigme » ;
et si le musée Cantini présente, en 1954, une rétrospective Toulouse−Lautrec, « c'est parce que chez nous, il
est aussi chez lui (11) ».
Notes
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