a sociedade portuguesa da segunda metade do século xviii

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uma função. A ausência de companhias de teatro auto-suficientes fazia com que houvesse poucas variações de localidade para localidade, já que todos os grupos precisavam ficar se deslocando para conseguir trabalho. 163 Como já foi afirmado por Roubine, o centro das atenções daqueles que preparavam as peças era o comportamento do público. Ou melhor, um segmento deste público, o qual o ator tinha que agradar, que envolvia os cidadãos mais ricos e influentes. Como já foi dito, o próprio design do teatro obedecia um padrão que privilegiava alguns indivíduos de classe superior aos outros. Havia camarotes especiais que visavam uma melhor visão destes indivíduos em relação ao que estava ocorrendo no palco, pois eram destes indivíduos que se esperava ter reações a respeito das peças. O poder da platéia como uma espécie de júri, a qual podia aprovar e desaprovar, norteava a conduta das equipes de teatro, e estando ciente deste poder, a platéia se sentia livre para manifestar sua opinião. A necessidade de obter a aprovação dos membros ricos da sociedade era explicada pelo fato de que o teatro era patrocinado por eles, sendo uma instituição. Se visava agradar somente aos membros da classe que o patrocinava, o teatro servia ao menos como um ponto de reunião para membros de classes mais baixas que por ventura iam nele. Ao longo do século XVIII, a profissão de ator foi se estabilizando, e se tornou cada vez menos nômade. 164 Tendo sua profissão regularizada, o ator passou a ser quase como um trabalhador comum. Sua função era a de produzir uma quantidade definida de emoções, em uma data marcada. O comportamento da platéia dos teatros do século XVIII difere das do século anterior porque naquela época, o público tinha que se curvar ao comportamento dos membros da nobreza, pois eram seus convidados, tendo eles patrocínio exclusivo do teatro do período. No século XVIII o teatro se tornou mais acessível, 165 e com o passar do tempo o foco do ator passou a impressionar a totalidade do público, e não mais apenas uns poucos da platéia. Roubine afirma que com a ascensão da burguesia, apareceu o teatro “para o 163 SENNETT, R. O declínio do homem público, as tiranias da intimidade, São Paulo, 1988. p. 103 164 Ibidem. p. 104 165 Ibidem. p. 105 44
povo”, e que ele deixou de ter o objetivo de perpetuar os valores aristocráticos e a ideologia monarquista. 166 Mas mesmo assim, o público permanecia preso às tradições do século XVII. 167 Sennett observou este fenômeno afirmando que a platéia impunha ao ator e ao dramaturgo uma restrição: eles não podiam nem tentar fazer algo que já não tivesse sido feito antes. 168 A platéia desaprovava, e até mesmo ficava repugnada, quando isto acontecia. Principalmente se a inovação envolvesse uma quebra com a idealização estabelecida nas peças da época. 169 Isto porque uma peça não apenas “simbolizava” a realidade, mas a criava através das convenções da realidade. O problema é que o público não se chocava com a realidade representada, mas ficava perturbado porque não poderia deixar de crer nele. 170 De fato, esta restrição fez com que pouco inovasse no século XVIII em relação ao dinamismo do enredo. 171 Outro ponto importante para o teatro do Antigo Regime era o papel da fala. Segundo Sennett, não existia, no século XVIII, a conversão de sinais em símbolos. 172 A pressuposição de um significado por trás de uma expressão pareceria estranha, para uma sociedade da época. O ato de falar era fazer uma afirmação forte, efetiva, acima de tudo independente e emocional. A fala diante de uma platéia, então, era um momento absoluto, uma suspensão completa de movimentos, que acabava por causar emoções fortes no público porque este gesto era absolutamente crível por seus próprios termos. 173 A emoção não era causada pela cena em que ocorre a fala, mas sim pela fala em si mesma, não pelo que representava, mas pelo que se referia. Uma atitude similar, mas não tão acentuada, se observa em relação à ação. A tarefa de todo teatro é a criação de um padrão de credibilidade interno e auto-suficiente. 174 Nas sociedades européias do século XVIII, onde as expressões eram tratadas como sinais e no como símbolos, esta tarefa fica mais fácil. Nelas, a “ilusão teatral”, já explicada, não tinha conotação de 166 ROUBINE, J. J. Introdução às grandes teorias do teatro, Rio de Janeiro, 2000. p. 126 167 Ibidem. p. 73 168 SENNETT, R. O declínio do homem público, as tiranias da intimidade, São Paulo, 1988. p. 106 169 Idem 170 Idem 171 GUINZBURG, J; GASSET, J. O. y, A idéia do teatro, Madri, 1966. p. 26 172 SENNETT, R. O declínio do homem público, as tiranias da intimidade, São Paulo, 1988. p. 106 173 Idem 174 Ibidem. p. 107 45
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