Ovde - Početak

More documents

Recommendations

Info

55 nacionalni sud u Americi je podržao ovu presudu i smatrao je zakonitom aktivnošću lokalnih cenzorskih komisija. Posledice ovih shvatanja vrhovnog suda imale su uticaja na sve sporove narednih trideset šest godina, kada je tokom jednog suđenja, vođenog 1952. godine, došlo do revizije odluka donesenih u sporu Združene filmske korporacije protiv Industrijske komisije Ohaja. Do te godine, lokalni cenzori su imali neograničenu mogućnost kontrole filmskog sadržaja, dok je filmskoj industriji bila oduzeta svaka mogućnost odbrane.
Nastanak produkcionog koda 56 Cenzori su imali gotovo neograničena prava, koja su nemilosrdno koristili, a procenjuje se da je preko 50% filmova bilo sečeno zbog neodgovarajućeg sadržaja (Prince, 2003: 19). Bez obzira na činjenicu da li je neki film bio sečen ili ne, ostajao je utisak da cenzorska komisija kao spoljni faktor reguliše sadržaj filmova. Da bi se zaštitila od spoljnih pritisaka, industrija je oformila organizaciju Filmskih producenata i distributera Amerike (2), 1922. godine. Jedan od koraka koji je učinjen bio je formiranje Studijskog komiteta za odnose (3), koji je trebao da predstavlja filmsku industriju pred lokalnim cenzorima. Zadatak ovog komiteta bio je stvaranje liste tipičnih scena koje podležu cenzuri, kako bi se industrija unapred odbranila od naknadnih sečenja. Lista je nazvana „Nemoj i budi oprezan” (4) i trebala je da skrene pažnju rediteljima na sadržaje koji ne bi trebali da uđu u film, kako bi se kasnije izbegla eventualna cenzura. Ova lista je po nastanku produkcionog koda uključena u njega. Postavlja se pitanje da li se u suštini nešto dobija ovim internalizovanjem spoljne cenzure u autocenzuru. Odgovor je nesumnjivo pozitivan. Filmska industrija je bila primorana da šalje filmsku traku svim cenzorskim komisijama, a ove komisije su svaka prema svojim shvatanjima doterivale film i sekle delove iz njega. Tako bi jedan film, snimljen u Holivudu, tokom svoje kasnije distribucije širom Amerike bio projektovan u svakom mestu sa različitim vremenom trajanja i sa različitim brojem kadrova. Pored ovih tehničkih problema, dolazilo je i do drastičnog poskupljenja distribucije filma. Dvadesetih godina XX veka, u Americi je bilo preko dve stotine cenzorskih komisija koje su svaka prema svojim pravilima doterivale film, tako da on odgovara samo onom regionu gde je cenzurisan. Ovo znači da je industrija morala da pošalje svakoj komisiji filmsku traku, koja kasnije nije mogla da se koristi u drugom regionu, osim u onom u kom je cenzurisana. U slučaju kad bi reditelji znali šta
Page 3 and 4:
Biblioteka Posebna izdanja Knjiga b
Page 6 and 7: 5 Uvod Odmah na početku treba nagl
Page 8 and 9: 7 za društvena nedela i insistiran
Page 10 and 11: 9 da su oni značajno odredili pris
Page 12 and 13: Teorijski okvir 11 Teorija moralne
Page 14 and 15: 13 mogućim kriterijumima, kao što
Page 16 and 17: 15 moralna kampanja usmerena protiv
Page 18 and 19: Oponašanje filmskog nasilja 17 Opo
Page 20 and 21: 19 (1999, Andy i Larry Wachowski) u
Page 22 and 23: 21 Hinkli je bio bolestan čovek ko
Page 24 and 25: 23 da akontekstualno pobrojavanje n
Page 26 and 27: Utisak stvarnosti filmskog nasilja
Page 28 and 29: 27 Dakle, film ima tako uverljivo d
Page 30 and 31: Osobenost filmskog reprezentovanja
Page 32 and 33: 31 (metonymic displacement), indeks
Page 34 and 35: 33 posrednim putem. Uključivanjem
Page 36 and 37: 35 određen kontekst vremena. Tako
Page 38 and 39: 37 osnovu preovlađujućeg duha vre
Page 40 and 41: 39 U filmovima se nasilje javlja be
Page 42 and 43: 41 čizme sa mamuzama, šešire, pi
Page 44 and 45: 43 žanru slavljeno i sakaćeno. Me
Page 46 and 47: 45 nasilja bi nas navela da mnoge n
Page 48 and 49: Klasični Holivud i nasilje 47 Nasi
Page 50 and 51: 49 Drugi svetski rat, su u kinemato
Page 52 and 53: Cenzure i nasilje na filmu do 1930.
Page 54 and 55: 53 jeste kasnije bitno uticao na am
Page 58 and 59: 57 ne smeju da uključe u film, do
Page 60 and 61: Produkcioni kod i nasilje 59 Produk
Page 62 and 63: 61 u ovim filmovima pravdana su tim
Page 64 and 65: Funkcionisanje produkcionog koda 63
Page 66 and 67: 65 značenja ovom momentu cenzure u
Page 68 and 69: 67 kada se oživljeno čudovište p
Page 70 and 71: 69 okrutnosti i slabog morala. Nako
Page 72 and 73: 71 derući mu kožu sa tela. Ova dv
Page 74 and 75: 73 snimano u mnogo dužem trajanju
Page 76 and 77: 75 i psihopatološkim ponašanjem.
Page 78 and 79: 77 posle pucnjave, koja se odvijala
Page 80 and 81: 79 pojavljivanja veoma kratak (ova
Page 82 and 83: 81 Ovaj film je izazvao žestoku re
Page 84 and 85: 83 Da nevolje nikada ne dolaze poje
Page 86 and 87: 85 koda radili su za industriju, š
Page 88 and 89: Kraj produkcionog koda 87 Nakon esk
Page 90 and 91: 89 Estetika supstitucije filmskog n
Page 92 and 93: 91 Cenzura nad slobodom prikazivanj
Page 94 and 95: 93 Hauard Hoks je u filmu Skarfejs
Page 96 and 97: 95 Rika. Tokom ove scene Riko se kr
Page 98 and 99: Uspon ultranasilnog filma 97 Nasilj
Page 100 and 101: 99 nasilje najveći problem zemlje,
Page 102 and 103: 101 dotad neviđenih inovacija zahv
Page 104 and 105: 103 Dakle, Pekinpoov način snimanj
Page 106 and 107:
Boni i Klajd 105 Boni i Klajd nasta
Page 108 and 109:
107 pucnjave, kinematografija je, k
Page 110 and 111:
109 u filmu glavne junake, inače o
Page 112 and 113:
111 uspona ultranasilnog filma. Kro
Page 114 and 115:
113 U filmu Divlja horda mogu se vi
Page 116 and 117:
115 Divlja horda ima oko trideset s
Page 118 and 119:
117 što bi trebalo da sugeriše bu
Page 120 and 121:
119 ipak pojavila. Međutim, to nij
Page 122 and 123:
121 osnovnoškolskog i srednjoškol
Page 124 and 125:
Teorija katarze i Sem Pekinpo 123 M
Page 126 and 127:
125 katarze da će se agresivnost u
Page 128 and 129:
127 postaje čovek. U ova tri filma
Page 130 and 131:
129 engleskom stvaraju onomatopejsk
Page 132 and 133:
131 Hapšenjem Aleksa počinje drug
Page 134 and 135:
133 izvedena i osnovno moralno pita
Page 136 and 137:
135 razlika, koja nasilje Paklene p
Page 138 and 139:
137 film za eskalaciju nasilja za k
Page 140 and 141:
Taksista 139 Taksista (1976) je fil
Page 142 and 143:
141 Da bi dočarao Trevisovu parano
Page 144 and 145:
143 ikada videla. To je veoma znač
Page 146 and 147:
145 većina Ratnika uspeva da prež
Page 148 and 149:
147 i na filmovima koji ne donose n
Page 150 and 151:
149 nakon nekoliko sukoba, nepromi
Page 152 and 153:
151 području iznenađenja su konst
Page 154 and 155:
Ultranasilje horor filmova 153 Film
Page 156 and 157:
155 do novog pomaka u horor žanru
Page 158 and 159:
Nasilje postmodernih filmova 157 No
Page 160 and 161:
159 koji predstavlja omaž završno
Page 162 and 163:
Prirodno rođene ubice 161 Prirodno
Page 164 and 165:
163 nastavlja da obrazlaže svoje s
Page 166 and 167:
165 citati i reference na Kopolinu
Page 168 and 169:
Kill Bill 167 Ostvarenjima Kill Bil
Page 170 and 171:
169 Nakon povratka iz stanja kome,
Page 172 and 173:
171 Vernite Grin stiže kući iz š
Page 174 and 175:
173 U osnovi, sve u filmu je znak k
Page 176 and 177:
175 je, prema izjavi Roberta Rodrig
Page 178 and 179:
177 Grada greha (2005). Eksplicitni
Page 180 and 181:
179 njegovog uključivanja u film.
Page 182 and 183:
181 Napomene Teorijski okvir 1) Mor
Page 184 and 185:
183 10) Doslovan navod novinskog č
Page 186 and 187:
185 Lorimer, Rolend (1998): Masovne
Page 188 and 189:
187 Filmografija: A Better Tomorrow
Page 190 and 191:
189 My Darling Clementine/Moja drag
Page 192 and 193:
191 Dokumentarni filmovi korišteni
Page 194 and 195:
193 Film violence is a complex matt
Page 196 and 197:
195 the more conventional instituti
Page 198 and 199:
197 on to attempt a murder on a cel
Page 200 and 201:
199 Nasilje kao nerazdvojni deo kin
Page 202:
201 CIP - Каталогизаци
show all

Ovde - Početak

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?