julio de 2002 - Ramona

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PAGINA 10 | SILENCIOS RUIDOSOS
y Léon Delarbre, cuyas obras más difundidas
fueron realizadas en 1944 o en 1945 (volveremos
enseguida a los dibujos secretos de
Delarbre), los artistas sobrevivientes que estuvieron
en Auschwitz, en Buchenwald, Bergen-
Belsen u otros campos, casi todos ellos poseedores
de una cultura y de una práctica estéticas
maduras antes de su llegada al Lager, prefirieron
dejar transcurrir algún tiempo antes de
representar lo que habían experimentado y
visto en los años de cautiverio (aunque en un
caso por lo menos, el de Wincenty Gawron, el
pintor retomó varios bocetos clandestinos
hechos en 1942). El examen detallado de la
producción de estos plásticos excede los
propósitos del trabajo, pero intentaremos realzar
el uso de ciertos Pathosformeln en el corpus
artístico que los sobrevivientes elaboraron
a una distancia apreciable de los hechos.
Llama la atención que el Pathosformel del hombre
luchador, en sus variantes del que blande
una maza o un palo y del que se sostiene sobre
una pierna para agitar la otra y golpear al animal
u hombre contrincantes, una fórmula que
nació en el arte de los sellos de la
Mesopotamia, que sirvió para representar las
aventuras de Marduk y de Gilgamesh, que llegó
a su clímax en las metopas griegas clásicas
dedicadas a los trabajos de Hércules o a los
combates entre centauros y lapitas, en síntesis,
el Pathosformel del héroe en combate con las
fuerzas animales y oscuras, reaparezca en el
arte peculiar de la Shoah que analizamos como
emblema de la brutalidad, de la violencia cruel
de los verdugos (ejemplos: Jerzy Potrzebowski,
Levantándose por la mañana en la barraca de
los hombres, acuarela, 1950; idem, Lavándose
en el baño en 1941, acuarela, 1950; idem,
Lavándose bajo una bomba de agua en 1940,
acuarela, 1950; Mieczyslaw Koscielniak,
Levantándose por la mañana en la barraca de
las mujeres, dibujo, 1950; idem, Asesinato de
un prisionero durante el trabajo, dibujo, 1972;
idem, Despiojando, dibujo, 1972; Wincenty
Gawron, La vuelta del trabajo bajo la nieve,
óleo, 1964; todos estos cuadros, en el Museo
estatal de Auschwitz).(56) Advirtamos que
semejante vuelco de sentido en aquella organización
formal-significativa posee per se una
tradición más que secular en la iconografía cristiana,
por cuanto ése y no otro es el
Pathosformel con el cual fueron representados
los esbirros protagonistas de la Pasión o los
soldados en la masacre de los inocentes.
También la reelaboración icónica del cristianismo
afectó a otro Pathosformel que encontramos
en la plástica antigua, el del esclavo, el del
vencido, el del hombre agobiado por el trabajo,
la servidumbre y la derrota, una figura con la
cabeza gacha, encorvada, que puede transmitir
una sensación de esfuerzo pero siempre al
borde de la extenuación. Así la vemos en los
relieves históricos de las columnas de Trajano y
de Marco Aurelio, en los relieves de época
antonina incorporados al Arco de Constantino.
Los artistas cristianos del Bajo Medioevo y del
Renacimiento recuperaron ese Pathosformel
pero le otorgaron la dignidad del sufriente, de la
víctima que padece las injusticias del mundo e
hicieron de él una fórmula más que apta para
representar a los mártires y hasta al propio
Jesús en las diversas estaciones de su Pasión.
De manera equivalente, nuestros pintores y
dibujantes de la Shoah contrapusieron al
Pathosformel del luchador-verdugo el del
sufriente oprimido, que se multiplica en todas
las representaciones mencionadas o se exhibe
como único módulo humano, modificado una y
otra vez a lo largo de la escena (ejemplos: Jerzy
Potrzebowski, La espera ante la cámara de
gas, acuarela, 1950; Wladyslaw Siwek, Un
carro cargado con cadáveres es arrastrado
fuera del lugar de ejecución en Auschwitz,
acuarela, 1952?; los dibujos ascéticos y despojados
de 1949 en los que Jerzy Adam
Brandhuber se atrevió a imaginar los momentos
de la muerte en el interior de la cámara de