julio de 2002 - Ramona

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SILENCIOS RUIDOSOS | PAGINA 11
gas; todos estos cuadros, en el Museo estatal
de Auschwitz). (57) Quizás sea en los dibujos
clandestinos de Léon Delarbre (58) donde hallamos
dos versiones extremas del Pathosformel
del sufriente: una, la transmutación hiperbólica
de figuras yacentes parecidas al Cristo muerto,
exasperadas y empujadas más allá del límite
que pudieron haber establecido Grünewald en
el retablo de Isenheim o Holbein en el altar
Oberreid (ejemplos de Delarbre: Miseria, hecho
en el campo de Dora, febrero de 1945; Muerto
de hambre, hecho en Dora, marzo de 1945; El
transporte de los muertos de los comandos
externos, realizado en Dora el viernes santo de
1945); la otra, la la conversión enfática del
motivo de los ajusticiados, más allá de la frontera
explorada por François Villon en su
Balada, por Pisanello en los frescos de la iglesia
de Santa Anastasia en Verona y por
Géricault en las telas con las cabezas de los
ajusticiados (ejemplo de Delarbre: Los colgados,
hecho en Dora el 21 de marzo de 1945).
v) El quinto y último género, que designaremos
documental en un sentido restringido, corresponde
a las fotografías tomadas en los campos:
a) durante el Holocausto y b) después de
la liberación. a) Las primeras fueron, en su
mayoría, captadas por los médicos del equipo
del Dr. Mengele y por fotógrafos nazis que trabajaban
en los dos laboratorios montados en
Auschwitz y encargados de llevar el registro en
imágenes de lo que ocurría en el campo (en un
principio, la oficina llamada Servicio de
Reconocimiento, dirigida por la Gestapo;
luego, a partir de la adopción de la Endlösung,
la sección fotográfica de la Oficina de
Construcción que era responsable de erigir las
cámaras de gas y los crematorios -la
Bauleitung-, bajo la dirección de las SS). Del
mismo lugar, se conserva un puñado de tomas
clandestinas realizadas por un grupo de resistencia.
Aquéllas y éstas se salvaron de la destrucción
gracias al coraje y la astucia de unos
pocos prisioneros. (59) b) Las fotos posteriores
a la liberación son o bien fotogramas de un film
rodado por los soviéticos en Auschwitz,
Crónica de la liberación de Auschwitz, o bien
tomas efectuadas por periodistas polacos en
ese Lager, por militares americanos y británicos,
generalmente aficionados, en Dachau,
Mauthausen y Bergen Belsen.
Consideremos las imágenes captadas por los
nazis. Gerhard Schoenberger decía en 1960 al
respecto: “La gente fotografiada aquí no tenía
otra alternativa que dejarse fotografiar. Los
fotógrafos se esforzaron por fotografiar a sus
sujetos tan desfavorablemente como fuera
posible”, (60) pues querían reunir documentos
para confeccionar álbumes en los que los oficiales
superiores de las SS pudieran confirmar,
por una parte, su opinión acerca de la inferioridad
de los prisioneros destinados a la ejecución
en masa (rapados, harapientos, ridículamente
vestidos, agrupados como ganado y
siempre enfrentados a los hombres de uniformes
impolutos, bien calzados en sus botas,
solos o en pequeños grupos, pero rodeados
del vacío suficiente para sentirse libres y
moverse con holgura) y, por otra parte, advirtieran
el orden y la eficacia de los métodos aplicados
a la matanza sistemática. Y si en las
fotos de la rampa de Auschwitz los dueños de
la cámara lograron quizás hundir a los individuos
en una masa de más en más indiferenciada
hacia el fondo, asimilable a la de pequeños
seres vivos que apenas se mueven en sus
sitios, paralizados por el miedo de una expectativa
sin esperanza, cuando hicieron las tomas
de los judíos húngaros, mujeres, niños, viejos,
que aguardan en los alrededores de las cámaras,
fotos conservadas en el album de Lili
Jacob, entonces nada pudo aquel esfuerzo
señalado por Schoenberger: los cuerpos
todavía vivos componen un cuadro absurdo de
la dignidad humana. “De la dignidad” porque allí
están todos como prueba de la variación ina-