julio de 2002 - Ramona

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PAGINA 6 | SILENCIOS RUIDOSOS
cristiana (Bosch, nuevamente; Bruegel;
Rubens; los pintores y grabadores alemanes
del siglo XVI). Pero, en última instancia, el género
contiene una contradicción insalvable, porque
está construido sobre el Pathosformel cristiano,
elaborado a partir del siglo XII y enriquecido
durante el Medioevo tardío y el
Renacimiento, que representó el lugar del castigo
eterno y transmitió el sentimiento de miedo
engendrado por la culpa. Y la Shoah no admite
que ni castigo ni culpa de las víctimas le vayan
asociados. En todo caso, se trataría de una
aproximación tangencial al centro de gravedad
de lo ocurrido, de una conversión estética de
las emociones que perversamente los perpetradores
del Holocausto proyectaron sobre los
muertos y torturados en los campos.
ii) Los memoriales de esos millones de mujeres
y hombres asesinados también han querido
recordar elíptica o directamente los hechos
mediante tres variantes de una iconografía alusiva,
tres retóricas: la de las ruinas, la de los
cementerios judíos y la de la historia de las persecuciones
padecidas por el pueblo judío. (42)
El monumento erigido en Birkenau sirve de
ejemplo de la primera forma, (43) el de
Treblinka lo es de la segunda, (44) y Rollo de
Fuego, obra de Nathan Rapoport erigida en el
“bosque de los mártires” de Kesalon en 1971,
lo es de la tercera, (45) pero podría hablarse de
un solo Pathosformel, el ovidiano tiempo devorador
de las cosas que subyace al tema de la
vanitas y del devenir desenrollado como la piel
de un fruto, la espiral del reloj y los meguil-lot
de una historia “llena de sonido y de furia”.
Quizás sea posible adscribir al mismo topos las
instalaciones de los objetos que los nazis arrebataron
a los deportados en los campos, ya
sea las que se organizaron en el Museo estatal
de Auschwitz-Birkenau o en el Museo del
Holocausto en Washington, ya sea las fotos
especialmente iluminadas y compuestas de los
cepillos de dientes, las tijeras, las máquinas de
afeitar, los cubiertos e instrumentos de cocina
que se acumulan en aquellas montañas de residuos.
(46) Nuevamente la representación exhibe
una de las caras infinitesimales de la esfera
oscura de la Shoah. No obstante, si se trata de
una metamorfosis coronada por una ausencia
incomprensible, en el sentido de que ni siquiera
la voracidad del tiempo, la caducidad de
todo lo viviente o el triunfo de la muerte tematizado
en el Eclesiastés pueden explicarla,
entonces no ha de bastar el Pathosformel de lo
efímero, inventado por la literatura y el arte de
los antiguos en tiempos alejandrinos y en la
edad de Augusto.
iii) Se trata pues de representar la vida extinguida,
más allá de cualquier dialéctica que nos
hayan descubierto la biología y la sociología
juntas, vale decir, más allá de un conflicto o
proceso que derive de explicaciones dadas por
las teorías de la evolución y de las metamorfosis
en la naturaleza y en la historia (aunque pensemos
en una dialéctica del dolor y de las
redenciones postergadas como las que nos
han expuesto Benjamin, Adorno y Horkheimer).
(47) El fundamento que Lawrence Langer
asignó a todo arte posible del Holocausto -una
poética de la redefinición de símbolos familiares
en términos de suciedad, destrucción y
ausencia- (48) se da con particular intensidad
en este tercer género que representa “las víctimas
perdidas, el significado perdido de su
desaparición, el Dios perdido a la hora de certificar
algún solaz para este drama espantoso
de un pueblo calcinado”, y de tal suerte realiza
“la paradoja de la presencia conocida sólo merced
a la ausencia, heredad de los sobrevivientes
del Holocausto que perdieron a sus familias”.
(49) Langer descubre tales contradicciones
en el núcleo de la poesía yiddishe de Jacob
Glatstein (por ejemplo, en su poema Humo al
que remata una invocación absurda: “Dios,
donde quiera que estés, / Allí todos nosotros
también no estamos”) (50) y en la pintura de