julio de 2002 - Ramona

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SILENCIOS RUIDOSOS | PAGINA 9
desdeñar varios toques de surrealismo (Film y
realidad de 1943-44, en el Museo praguense), y
una representación del dolor, de la angustia y
del miedo sin mediaciones ni velos (El hospital
en el cine, Dejando el transporte, Las Barracas,
de 1943-44, en el mismo lugar que los dibujos
anteriores). Leo Haas perteneció al círculo de
Terezín y sobrevivió; (55) sus dibujos de la
época de ese campo comparten, por supuesto,
los caracteres de las obras de sus amigos, en
particular el estilo expresionista berlinés de los
años ‘20 y el tenebrismo que fue recurso típico
de la gráfica clásica para transmitir la emoción
del desasosiego y de la proximidad de la muerte.
Por eso, basta algún conocimiento de la historia
del arte y recordamos fácilmente, a partir
de Los viejos y los enfermos de Haas (1943-45,
en el Museo Judío de Praga), los aguafuertes
de Goya o bien, frente a Esperando lo peor
(1943-45, en el mismo museo), un grabado particular
de Rembrandt, el Cristo predicando o “El
grabado de los cien gulden”, si bien la luz
direccional de Haas, que sale de un reflector y
señala el inicio del camino hacia la desesperación
y el aniquilamiento, parecería estar en el
lugar de la otra emanación de luz, la de
Rembrandt, que se desprende de la figura de
Cristo, símbolo de la esperanza en la salvación
y en una vida eterna.
Es posible que éstos, a quienes llamamos
maestros de Terezín, hayan sido los profesores
ocasionales de los niños del lugar cuyos dibujos
y pinturas, realizados durante el cautiverio,
se han conservado en el Museo Judío de
Praga. Helga Pollaková, Petr Weidmann, Ruth
Heinová, Eva Meitnerová, Hanus Fischl, Lenka
Lindtová, Erika Taussigová, Doris Weiserová,
Kitty Brunnerová, Hana Beková, Jack Alster,
Ruth Scerbaková, Doris Zdekauerová son algunos
nombres de los pequeños que se permitieron
recordar todavía tiempos felices y representaron
paisajes -puestas de sol, montañas y
valles, casas de campo con el techo a dos
aguas, bosques, paseantes en caminos de flores,
vistas urbanas- o bien escenas de familia,
festejos del pasado, retratos de mascotas, plazas
de juegos, payasos del circo. Sin embargo,
de golpe, los artistas infantiles no han querido
cancelar la presencia de lo real inmediato y
entonces irrumpen las lámparas eléctricas y las
cuchetas de las barracas (dibujo de Hana
Grünfeldová), y la figura de un niño que, ágil
todavía, repleto de vida, allí se trepa, o bien las
puertas inmensas y cerradas de los alojamientos
en el campo (dibujos de Eva Wollsteinerová
y de Raja Engländerová), o bien el fantoche
amenazador de un guardián y una niña asustada
que llora sobre dos estrellas de David que
ostentan la palabra Jude en el centro (dibujo de
Jiri Beutler) (De todos los nombrados hasta
ahora sólo Raja y Hana Grünfeldova sobrevivieron).
De este conjunto deberíamos desprender
a Alfred Kantor, quien tenía dieciocho años al
llegar a Theresienstadt y ya era estudiante de
bellas artes, fue deportado a Auschwitz y
sobrevivió. Junto con los del polaco-francés
David Olère, artista nacido en 1902, formado
en Alemania y en Francia, los dibujos del joven
Kantor son tal vez las primeras imágenes que
mostraron, inmediatamente después de la liberación,
el funcionamiento de los crematorios:
mientras la visión de Olère está dominada por
el edificio que albergaba el horno, por la llamarada
que sale del volumen ominoso de la chimenea,
e incluye una fila de condenados a la
vera del alambrado, la perspectiva a vuelo de
pájaro de Kantor abarca las siluetas negras de
las barracas, de las torres de control, de una
chimenea que humea y lanza una llamarada
que colorea e ilumina de amarillo y rojo el horizonte,
mas no se divisan formas humanas en
ese paisaje de espanto. Kantor ha combinado
dos Pathosformeln: el del sitio infernal, salido
de los ejemplos boschianos, y el del escenario
de la desolación.
Excepto Olère, Kantor, el vienés Francis Reisz