julio de 2002 - Ramona

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SILENCIOS RUIDOSOS | PAGINA 13
encontrar los procesos estéticos que acabamos
de describir (“estéticos” en el sentido de lo que
pertenece más bien al orden de lo percibido
que de lo artísticamente representado). Un
grupo de tomas -la mayoría de los fotogramas
extraídos del film soviético-, es absorbido por
los centros de gravedad que condensan los
Pathosformeln ya destacados en nuestros
géneros primero, tercero y cuarto de representaciones
del Holocausto: la visión apocalíptica
(por ejemplo, la imagen de la fosa de Bergen-
Belsen que muestra un ovillo de cuerpos indiferenciados
y el cadáver aislado de un hombre
con los brazos extendidos, los ojos abiertos
hacia lo alto), el paisaje de la desolación (vide
las fotos de las barracas de Auschwitz-
Birkenau que hizo H. Makarewicz), la figura del
sufriente y del ajusticiado (vide las tomas de
cadáveres realizadas por S. Mucha, también en
Auschwitz). (62) Pero unos pocos fotogramas,
de las tomas cinematográficas del film soviético
más cercanas al momento de la liberación
de Auschwitz, en los depósitos de ropa, zapatos
y objetos arrebatados a los muertos en las
cámaras de gas (la sección de destartalada y
cruel abundancia a la que los prisioneros llamaban
irónicamente “Canadá”), (63) esas imágenes,
sin el más mínimo atisbo de composición,
sin horizonte ni tridimensionalidad, continuum
de un claroscuro caótico, han perdido
los marcos de referencia, destruido las tipologías,
hecho añicos los moldes iconográficos.
Una acumulación indescifrable de huellas exhibe
sin subterfugios el absurdo kamarozoviano.
Nuevamente han estallado los Pathosformeln,
hasta los más conmovedores y peligrosos, de
nuestra civilización. (64)
6. Volvamos al final de nuestra argumentación
warburguiana en el punto 4 de este artículo.
Parecería que hemos podido mostrar cuáles
han sido las consecuencias culturales de la
Shoah desde una perspectiva fundada en la
intersección de dos teorías históricas: una, la
de la representación y la dialéctica de sus dos
dimensiones, otra, la de la transmisión, persistencia,
metamorfosis y creación de formas
visuales de gran fuerza emocional y cognitiva -
los Pathosformeln- como parte de un proceso
de aumentos y contracciones del Denkraum
entre el umbral mínimo de la magia y la cota
máxima de la tecnología moderna. Pero la
explosión verificada de los Pathosformeln ante
el fenómeno histórico del Holocausto nos coloca
de cara a una etapa desconocida en el devenir
de las sociedades y de las civilizaciones,
una época de desintegración del Denkraum
que, en el mundo concentracionario nazi, sufrió
un desgarramiento impensado: se conservó en
su máximo sólo como una tecnología pura, una
racionalidad operativa divorciada de toda
racionalidad ética, (65) que buscó una eficacia
impar en la matanza sistemática de seres
humanos; y abolió, al mismo tiempo, el mínimo
mágico cuando lanzó a millones y millones de
personas a una vida de terror sin límites, de un
miedo absoluto, al cerrarles toda posibilidad de
huida o de defensa a muerte. Las víctimas del
Holocausto no tuvieron siquiera las chances del
lobo en el poema de Alfred de Vigny, no pudieron
sentir que reverberase en sus mentes el
destello de ninguna grandeza, como la de
aquella exhortación que el poeta se reservó
para los animales: “Sufre y muere sin hablar”.
(66) Giorgio Agamben ha descorrido el velo de
esa monstruosidad, ha revelado el límite nohumano
de lo humano (67) y nuestra digresión
supone haber hallado una propiedad de esa
región indecible, casi a la manera del procedimiento
físico-matemático por el cual Stephen
Hawking ha sido capaz de describir algo de
cuanto acaece en el interior de un agujero
negro, es decir, de un sitio del universo del que
ningún signo, ninguna señal electromagnética,
puede escapar hacia el exterior. (68) Y la propiedad
vislumbrada es precisamente el colapso
de los Pathosformeln disponibles en la representación
de la Shoah. (69) Claro que nuestra