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126 - ALEPHlos referentes foráneos. La opción elegida no es la que propone Mar Villaespesaen su artículo “Síndrome de mayoría absoluta”, publicado en la revista Arena en1989, en que se incita a una relectura crítica global de la vanguardia españolahasta el momento presente. En el mismo número su, por entonces, colega JoséLuis Brea propone con el sugestivo título de “Políticas del éxtasis” una interesanteelucubración teórica sobre el rostro. Tras un entramado de citas a Lacan ya Deleuze/Guattari es imposible encontrar referencia a lugar y circunstancia algunos.Tal política del éxtasis sería una política totalmente desterritorializada. Lateoría parece tomar aquí el sentido literal del término griego que implica ver condistancia, como el forense que se desplaza para describir la escena de un crimeno como el extranjero que observa desde la no pertenencia.Aquello que fuera una moda académica o una combativa corriente crítica enlas universidades y las publicaciones de arte más vanguardistas de Europa yEstados Unidos, adquirió en el contexto español un estatus muy especial. Propagadaen cursos de verano y en multitudinarios seminarios para-académicosmás que en el ámbito estricto de las aulas universitarias –aunque sus oficiantesprocedieran de las mismas–, la teoría así llamada posmoderna fue objeto de unproceso de fetichización cuyas dimensiones le hacen merecer un capítulo apartedel estudio realizado para Desacuerdos. Casi de la noche a la mañana, una versiónenfáticamente teórica de la crítica pugnaba por desplazar al aparato discursivo,improvisado y caciquil, que había acompañado al primer “entusiasmo”de los ochenta. Sin embargo, esta nueva crítica era una crítica en gran medidanarcisista, huérfana de otro objeto que no fuera su propio corpus de topoi y autoridades.La ciudad, la modernidad, la subjetividad y la historia se convirtieronen objetos de reflexión precodificados, difícilmente contrastables con los parámetrosde las circunstancias y conflictos específicos del lugar en que dicha reflexiónse producía.Si bien la denuncia de las carencias estructurales, los vicios, las inercias y elprovincianismo de la escena artística local iban a ser una constante en los textosy manifiestos de finales de los ochenta, esta nueva crítica sabia, en vez deconcentrarse, como pareciera en un principio, en derribar “los muros de la patriamía” –para hacer uso de una cita barroca del propio Brea– y someter a un análisisriguroso las prácticas de sus mayores, agotó sus energías en afirmarsecomo práctica autónoma, generadora de su propio territorio. Pareciera como sisu existencia se justificara con cubrir fantasmáticamente las carencias –percibidascomo insoportables– del período inmediatamente anterior. La prácticateórico-crítica asumía, pues, una posición melancólica, al agotarse su funciónprincipal en el gesto interminable de señalar lo que se reconocía como una faltaestructural que, en vez de resolverse, era desplazada alegóricamente.La alegoría –forma de significación que José Luis Brea reconoce simultáneamentecomo forma de todo discurso presente y como constante de lo español–puede que sea una estrategia consciente y voluntariamente escogida como laúnica posible, pero no es nunca un procedimiento propio de una cultura libre.Se trata precisamente de un mecanismo de supervivencia dentro de un sistemacaracterizado por la precariedad de la agencia. Por ello nos atrevemos a considerarlas “acciones paralelas”, muchas de ellas encabezadas por José Luis Breadurante gran parte de la década de los noventa, como sintomáticas de la situa-