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152 - 1969–...simbólico, con sujetos sociales concretos. Bajo lainfluencia del impacto que sobre la refundación delmovimentismo tiene la insurrección zapatista en 1994(véase, de nuevo, nuestra entrevista con La Fiambrera)o de ciertos referentes teóricos que comienzana circular con regularidad en nuestro territorio, comolos trabajos de Michel de Certeau sobre las “tácticas”de subversión cotidiana de los sujetos subalternosejercidas en el territorio del poder, irrumpe en lasegunda mitad de los noventa un paisaje que se sustentasobre ese nuevo paradigma colaborativo queno ha de entenderse reducido ni simplificado a metodologíaspredeterminadas ni a la imagen simplificadadel trabajo “de grupos”, como expone el texto dePaloma Blanco en el presente cuaderno. Muchos delos ejemplos que en este ámbito hemos reseñadoestán estrechamente vinculados a la aparición de nuevosmovimientos sociales en el ámbito metropolitano,así como al tipo de conflictos característicos delnuevo ciclo productivo y la hegemonía de las políticasneoliberales (antimilitarismo y okupación, luchasfrente a la especulación urbanística y sobre el controldel territorio, conflictos de visibilidad de sujetossociales excluidos, etc.).***El mapa sobre artes feministas, bolleristas y queermuestra una estructura bien diferente del desarrollosincrónico que organizaba el mapa sobre producciónartística colectiva. No ofrece un efecto de continuidad,sino que se sostiene sobre la imagen de un áreacentral, de un epicentro que, como ya hemos dicho,se sitúa en los años noventa: el momento de irrupciónde la primera generación de mujeres artistasconsciente y declaradamente informadas por el feminismoen nuestro país, así como también de una incipienteteoría crítico-historiográfica articulada y decierta sistematicidad. Desde esa posición, la miradase extiende fundamentalmente hacia los años setenta,pero también hacia el presente. Carmen Navarrete,María Ruido y Fefa Vila han acometido una investigacióninédita en nuestro entorno, tanto por lo sofisticadode las herramientas teóricas —heredadas delfeminismo, la teoría de género y queer— puestas enuso, como también por su ruptura explícita con losmodelos historiográficos que priorizarían el “descubrimiento”de nombres de mujeres que deben serincorporados a las narrativas canónicas. El diagramapropuesto (visualizado en un mapa que desglosa latotalidad de las entrevistas, los grupos de trabajoorganizados, los archivos visitados y las consultasrealizadas, etc.) responde a un modelo genealógicoantes que arqueológico, verificando, en el decursode la investigación, que el número y la importanciade los trabajos realizados por mujeres artistas claramenterelacionados con las políticas feministas essuperior al comúnmente reconocido, desde los mismosaños setenta.El mapa se organiza horizontalmente en una líneatemporal, estableciendo tres grandes demarcacionescorrespondientes grosso modo a las décadas de lossetenta (la del feminismo de la doble militancia en elantifranquismo y de las artistas de los nuevos comportamientosartísticos), los ochenta y los noventa(con la institucionalización del “feminismo”, la pluralizaciónde las políticas de género y los primeros tránsitosqueer; la proliferación de las prácticas de mujeresartistas, videastas, cineastas, declaradamentefeministas; la aparición de cierta crítica-historiografíaarticulada; la circulación fluida de información),señalando las derivas, hacia la actualidad (el feminismoautónomo frente a la crisis de las “femócratas”la recuperación de las políticas feministas vinculadasa los nuevos fenómenos movimentistas…).También se estratifica verticalmente en tres capas:las correspondientes a las prácticas políticas, estéticasy crítico-historiográficas.La combinación de cada una de estas demarcacionesepocales con la división estratificada de prácticasofrece una estructura sencilla para comprenderlos diferentes estados de los vínculos feministas entreel arte, la crítica y la política. Detengámonos así uninstante en los años setenta, comúnmente interpretadoscomo años en los que el arte feminista está casitotalmente ausente entre nosotros, frente al surgimientode prácticas feministas que se observa enotras latitudes (en el ámbito angloamericano, fundamentalmente).La investigación demuestra que elnúmero y la variedad de obras y nombres que en elseno de los nuevos comportamientos artísticos muestranun carácter feminista es superior al habitualmenteaceptado. El texto de Carmen Navarrete, María Ruidoy Fefa Vila, junto con sus entrevistas y grupos de discusión,revela un panorama fragmentado: la desconexiónentre la práctica artística de mujeres y la militanciapolítica feminista-antifranquista, así como la casitotal inexistencia de discursos de renovación críticohistoriográficaen nuestro ámbito (Mathilde Ferrer, cuyovalioso testimonio se recoge, desarrolló su actividaden Francia). Si la fuerte imbricación de tres variables—movimiento de mujeres en el 1968 + nuevos comportamientosen la práctica del arte + renovación delos discursos institucionales crítico-historiográficos—fue lo que permitió en otros contextos la potente irrupciónde una práctica artística feminista militante —conocedora de su presente y su pasado, consciente desu dimensión transformadora—, en cambio la fragmentación,la debilidad o el aislamiento de dichasvariables en nuestro contexto explican la anomalía.Explican que un amplio número de mujeres artistasque ejecutaron obras explícitamente basadas en lacrítica de la representación, mediante un uso del