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1969–... - 181María Ruido, La voz humana, 1997. Virginia Villaplana y Angelika Levi, Escenario doble, 2004.Hasta aquel momento la única vía de informacióneran los viajes a Creteil cada año… A Montrealfuimos en el 1987 y a Creteil en el 1988 o 1989… Porotro lado, todos los textos que acabo de citar eranextranjeros porque no había traducciones, salvo lasque hacían las mujeres de LaSal, centradas en teoríafílmica. Era estética feminista y nada más lo queconformaba las bibliografías que elaborábamospara nuestros cursos, no podíamos poner nada másporque en aquel momento los textos extranjeroseran inasequibles. Construimos la biblioteca en DracMàgic con el fin de tener acceso a esa bibliografíaextranjera. A través de los contactos con Montreal,París e Italia se empezó a formar una red de intercambioinformal entre las mujeres que estábamostrabajando en la misma línea y entre centros de produccióny distribución como Women Make Movies,CineNova, centros de París, de Alemania, la Feminale,Blik Pilotin, etc. 74Al influjo de la teoría fílmica habría que añadir laproyección de vídeo en forma de programas o ciclosmás o menos habitual en ciudades como Madrid yBarcelona. Esta nueva información visual de artistasextranjeras, junto con la evolución y contestación dealgunos de los artículos clásicos de los setenta (nosreferimos, por ejemplo, a la contestación de LauraKipnis a Laura Mulvey que Erreakzioa- Reacciónpublica en 1999 con el título de “Transgresión demujer” 75 ) explican cierta ebullición del vídeo de mujeresen España durante los noventa.No solo la performance, también otros géneroscomo el llamado vídeo experimental o el videoensayoy, posteriormente, el vídeo documental, reflejarán deforma más o menos fiel los debates teóricos a los queantes nos referíamos, adquiriendo entidad propia enlos trabajos de Cecilia Barriga (véase el ya comentadoEl camino de Moisés (2002) y todos los proyectos quehizo en colaboración con el Instituto de la Mujer enlos ochenta y primeros noventa) y en los de NuriaCanal [Muchas veces mucho (1998)], Begoña Hernández,Virginia Villaplana [Tras las fronteras del sueñode la inmigración. Sin papeles (1999)], Marta Volga[Mi tía (1994)], Sally Gutiérrez [la serie Tell, City GameTV (2002)], Marisa Maza [Conversaciones, diálogos,espacios (2003-2004)], María Ruido [La memoria interior(2002) y Tiempo real (2003)], y otras.Casi ninguna de las artistas citadas, por edad o porfalta de afinidad, había tenido relación con la primerageneración del vídeo español. Nuestros presupuestos,bagaje y preocupaciones eran muy diferentes, y elcuerpo, la identidad, la memoria y la subjetividad aparecíanen formas narrativas y vinculaciones muy diferentesal formalismo de los años ochenta.Bien diferente también, pero estrechamente vinculadoa la desnaturalización de la mirada que aportala teoría fílmica, se desarrolla en España, poco despuésque en Norteamérica y otros países europeos,el debate sobre el placer visual y la consabida pregunta“¿eres porno o antiporno?”, que parecía dividira ciertos sectores del feminismo internacionalmente,y que en en nuestro pasado más reciente tienereflejos desde finales de los setenta y durante ladécada de los ochenta a través de una de las polémicasfeministas más acaloradas y prolongadas enel tiempo.Muy bien recogido por el libro de Raquel OsborneLa construcción sexual de la realidad, 76 el debate llegaal mundo de la representación a mediados de losnoventa, cuando Teresa de Lauretis y Annie Sprinkle,desde una óptica queer, introducen el término “pospornografía”.Queremos recordar aquí la significativa aportaciónque para una lectura de las imágenes sexualmenteexplícitas tiene el texto de Linda Williams “Fetichismoy Hard Core: Marx, Freud y el ‘money shot’”, traducidoen el fanzine n.º 9 de Erreakzioa-Reacción en 1999,así como los artículos que sobre el tema escriben CarmenNavarrete, “Mujeres y práctica artística: algunas