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154 - 1969–...tiplican. Pensemos, por ejemplo, en la reciente proliferaciónde ciertos proyectos de investigación y cartografiado.Precarias a la Deriva, en Madrid, acometentránsitos por los “circuitos de la precariedadfemenina” de acuerdo con su propuesta de coinvestigación,que se materializa en la producción de relatosescritos y audiovisuales 11 que surgen de talleres,recorridos por ámbitos laborales y otras herramientasde cooperación y producción compartida de experienciay conocimiento. La propuesta de OtraMálaga_04 ha sido realizada por un colectivo ampliode sujetos que participan de las redes sociales antagonistasy críticas de Málaga; estructurado sobre losejes de “precariedad, inmigración y especulación enel territorio que habitamos”, se reclama un proyectode investigación-acción-participativa a la hora de producirescritos, vídeos y materiales on line. 12 Partiendodel encuentro fronterizo Transacciones/Fada’íat enTarifa, en junio de 2004, se ha realizado una nuevacartografía del Estrecho que atiende a la porosidadde las nuevas tecnologías de control político y militarque allí se están instalando, a los penetrantes ydifusos flujos migratorios, y a las redes y nodos desolidaridad, vivencia y gestión alternativa de la fronteraSur. 13 Rizoma, un colectivo de arquitectos y artistas,opera normalmente a través de institucioneseducativas para producir verdaderos eventos postsituacionistasque desvelan el impacto de las políticassobre el territorio y la configuración urbana. 14Sería erróneo sugerir que lo que postulamos comoparadigma cooperativo establece una tipología concretade prácticas. Deberíamos observar también eldesbordamiento hacia procesos de colaboración ycooperación que se reconoce en la obra de artistasdiversos como Federico Guzmán, Pedro G. Romeroy Ramón Parramón 15 para entender que no se trataríatanto de identificar “un” tipo de prácticas como,más bien, de establecer un nuevo territorio donde lasnuevas prácticas puedan ser pensadas en su complejidad,diversidad y contradición.Cabe aclarar, finalmente, que cuando hablamosde “prácticas” en este orden de cosas, nos referimosa algo más amplio que a la secuencia artista(s)/grupos/”obras”.El caso de las prácticas artísticas feministases, en este sentido, modélico. Las artistasfeministas de los noventa en nuestro entorno entendieronmuy rápidamente la necesidad activar un principiode trabajo biopolítico en su función deproductoras culturales, generando un abanico deacontecimientos, situaciones, proyectos, redes, etc.que abarcaban desde la publicación y difusión deescritos hasta la organización de exposiciones,encuentros, talleres, etc. que se sostenían por lo generalen principios colaborativos, buscando la difusiónde informaciones y contenidos estéticos y políticossobre un tipo de conocimiento situado (las prácticasfeministas) no academizado ni universalista. Pensemosen ejemplos de diverso carácter como la exposición100 %, de 1993, con la propuesta teórica de MarVillaespesa que encabezada un impagable volumende textos y documentación sobre mujeres artistas; oSolo para tus ojos. El factor feminista en las artesvisuales, seminario/encuentro/taller coordinado porErreakzioa-Reacción en Arteleku en 1997.***Un pequeño rodeo, para finalizar. Escribo estas últimaslíneas sobre “1969-…” desde Zúric, donde hablocon un compañero sobre las particularidades de losmovimientos juveniles suizos en la década de losochenta. Me explica que, a su entender, las característicasque conforman el movimiento autónomo localse nutren de tres principales fuentes. En primer lugar,del influjo de los movimientos autónomos holandesesy alemanes posteriores al ciclo del 1968 y sus formasde organización e intervención política (accióndirecta, democracia asamblearia, ocupaciones deviviendas, tomas imaginativas y altamente conflictivasdel espacio público). En segundo lugar, del posohistórico dejado por la vanguardia dadaísta y otrasprácticas estéticas y literarias, en sus formas airadamenteantiinstitucionales y antiburguesas (la farsa,la parodia ácida, la subversión carnavalesca). Finalmente,del manejo de información extensa sobre losexperimentos comunicativos politizados alrededorde los años veinte y treinta del pasado siglo (fundamentalmentela experimentación narrativa y las prácticascolectivas de producción comunicativa en el cinesoviético). Pienso que este punto de vista acierta depleno en las tres vetas que componen la cuencade experimentación estética y política radical que havenido conformándose en las últimas tres décadas,y cuya legibilidad estamos ahora en condiciones decomenzar a madurar y explotar de manera consciente,poniéndola a producir tanto estética como políticamente.Si elijo finalizar con un ejemplo alejado de lamateria de estudio que maneja “1969-…”, es parademostrar que podríamos buscar filiaciones, evocaciones,ecos, reverberaciones semejantes en una parteimportantísima de los movimientos sociales metropolitanosy en ciertas prácticas estéticas politizadasde décadas pasadas, lo que nos permite pensar en laexistencia de una suerte de arquetipos translocalesde las nuevas experiencias políticas y estéticas quese han venido conformando dificultosamente desdela clausura del ciclo del 68.Son estos los tres mimbres que, entrelazados demuy diversas maneras, dotan de armazón a una vastedadde nuevos movimientos metropolitanos, desdelos años noventa hasta la onda global: (1) el abandonoirreversible de la comprensión de la prácticapolítica revolucionaria como programa de asalto al