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188 - 1969–...Prácticas artísticas colaborativas en la España de los años noventaPALOMA BLANCOEl arte solo puede dignificarse y rebasar el estado debarbarie civilizada en el que se encuentra si se apoyaen el gran movimiento social de nuestros días.RICHARD WAGNERSolo no puedes, con amigos sí.EPI Y BLASContexto general de los noventa en España: cambiode marcha en el arte españolSi pretendemos profundizar en las prácticas colaborativasde los años noventa, debemos, antes quenada, hacer referencia al contexto social y políticodel momento. Dentro del ámbito europeo, tras lacaída del muro de Berlín en noviembre de 1989,muchos de los gobiernos nacidos de la quiebra del“socialismo real” realizaron un tránsito brusco deuna economía estatalizada a una economía de mercado.A este hecho habría que añadir el espectacularhundimiento durante estos años de una izquierda—tanto parlamentaria como extraparlamentaria—que, oscilante entre un reformismo decadente y unaretórica hueca, se mostró incapaz de ofrecer alternativasreales a las condiciones cambiantes delmundo que le estaba tocando vivir.Es preciso señalar asimismo otros factores significativoscomo las emigraciones masivas y el deterioroininterrumpido de la situación económica ypolítica de “los países del Sur”, el resurgimiento delos nacionalismos, el desarrollo de la biotecnologíay el ciberespacio, la desestabilización ecológica delplaneta, la cultura del control y la vigilancia, o la alteraciónimparable de los derechos sociales.A este cúmulo de elementos interrelacionadoshabría que añadir un factor permanente que condicionótodos los demás, a saber: el auge generalizadode un proceso de privatización de la vida social,hecho claramente vinculado a la exaltación de loindividual como esfera principal de la autoridad políticay cultural.En lo que se refiere al Estado español, a lo largode la década de los noventa se acentuó una situaciónque se había ido fraguando en los ochenta pero quehasta ahora no había incidido de manera sustancialen el desarrollo artístico y cultural. Se comenzó ahablar de una crisis de los modelos de pensamientoy representación. A la crisis de la representación política—hablamos del período de mayor desilusiónhacia los gobiernos de “izquierda” del PSOE— se unióla conciencia del agotamiento de los modelos de artepolítico basados, a su vez, en la representación: desdelas obras de Haacke o Broodthaers hasta las críticasfeministas, se podía percibir cierto cansancio respectoa lo que estas prácticas tenían ya de ritual autorreferencial.El panorama artístico español de estos años secaracterizó, de entrada, por la plena consolidación dela relación de vasallaje del mundo del arte vinculadoa las instituciones públicas. Fenómeno que se materializóen el surgimiento de una línea institucionalconsistente, entre otros elementos, en la construcciónde grandes edificios museísticos y en la compra,sin criterio, de obras incapaces siquiera de constituircolecciones dignas de ese nombre; nada más alejadode la realidad económica del momento. Con su progresivaespectacularización, el poder político continuóinstrumentalizando el arte contemporáneo comoun medio de regulación social, como una estetizaciónde la información y de los sistemas de debateorientada a paralizar toda forma de juicio y crítica.Esta política megalómana de macroexposiciones ymuseos mastodónticos se desarrolló paralela a unaapatía política generalizada por parte de sus responsables,incapaces de mantenerse en sintonía con laspreocupaciones de los artistas más jóvenes y losmovimientos sociales: primero el paro y luego latemporalidad y la precariedad, los crecientes problemasrelacionados con la vivienda, los movimientosde insumisión, etc.A este factor se unió, por otra parte, la incapacidadendémica de los artistas, críticos, comisarios ygestores para articular la defensa de sus interesesy de su autonomía. Como bien afirmaba VictòriaCombalia, durante estos años “asistimos a un relegamientodel crítico-ideólogo en favor del ‘críticomanager’,bajo cuyo concepto podríamos englobarel que sea ante todo comisario de exposiciones estratégicasy que pueda colocar sus críticas —si es quetiene tiempo de escribir— en revistas que constituyanórganos de poder en el circuito internacional delarte. Existe, con todo ello, un progresivo abandonode la reflexión, porque la rapidez impone su implacabletiranía”. 1 Esta opinión era compartida por laentonces directora de la revista de arte Lápiz, RosaOlivares, quien a través de sus textos denunciaba laausencia de un espacio crítico en la cultura españoladel momento: “España es un país sin crítica. Pero noporque no haya voces y capacidad crítica, sino porquea esas voces se les niega la existencia, se las meteen el olvido, en el desierto, primando a los cantoresde la Melodía Única y convirtiendo en una especie declamor en el desierto las voces de todos aquellos queno solamente disienten sino que opinan en contra,que analizan críticamente la realidad, que piden expli-